Overblog Seguir este blog
Administration Create my blog
8 noviembre 2011 2 08 /11 /noviembre /2011 16:43

Les dejo este maravilloso (auto) retrato del genial Federico. 

 

A las cinco bajo el Arco de Augusto... Con esas palabras di mi primera cita de amor. Yo tenía quince años. Ella doce. Yo era negro, fantásticamente flaco. Ella era rosada, minúscula, fresca. Se llamaba Bianchina. La amaba porque se daba aires de hada...

federico_fellini_01.jpg Durante mucho tiempo, solo vi a Bianchina a través de las ventanas del salón donde se reunía su familia, en la planta baja de una vieja casa del centro de Rimini. Y aun la confundía con una y otra de sus seis hermanas. Amara sin saber exactamente a quien, es una experiencia que pone a prueba a un muchacho de quince años. Más tarde, la vida nos enseña que el amor es siempre revelado a seres que no existen...

Una tarde, junté todo mi coraje y escribí en uno de los vidrios de la ventana, al revés para facilitar la lectura, este mensaje perentorio: «A las cinco bajo el Arco de Augusto». Después, a las cinco, con un ramo de flores en la mano, fui a esperar. Bajo el Arco de Augusto. Me preguntaba con angustia, ya mezclada a una curiosidad sospechosa, cuál de las seis hermanas vendría a la cita. Todas se parecían como para equivocarse. Pero sólo una de ellas tenía el privilegio de perturbarme el corazón. Fenómeno curioso, por otra parte. Casi químico, diría. Pero que, no viendo sino confusamente a mi amada a través de los vidrios, a menudo disimulados con cortinas de tul, mis sienes empezaban a latir no sólo cuando la veía, sino también cuando «adivinaba» su presencia... ¡Era un poco como si me hubiera enamorado de un ectoplasma!

Fue Bianchina la que vino a la cita. Supe más tarde que fue la única, entre sus hermanas, que había visto el mensaje garabateado en los vidrios de la ventana.

Por Bianchina tuve acceso sin tardar a ese Paraíso que todo hombre merece al menos una vez en su vida. De inmediato conocí el insomnio. Ese insomnio del que se quejan los enfermos, los viejos y los olvidados. Horas maravillosas de la noche robadas al sueño, ese sepulturero aprovechador de claros de luna. Por Bianchina descubrí montones de cosas. Los beneficios de la impaciencia. La largura de los minutos. El perfume de una cabellera de niña tendida sobre la hierba en las horas del crepúsculo. El efecto milagroso de un nombre repetido al infinito. Bianchina, Bianchina, Bianchina... Las largas conversaciones tranquilizadoras con alguien que ya no está allí...

Yo arrastraba a Bianchina, en horas de clase, a la campiña de los alrededores. Lo más lejos posible del mar, convertido para siempre en el reino tenebroso de la Mujer Monstruo. Le tomaba la mano para ayudarla a correr sin caerse por los senderos inventados por las cabras. Sentía su pulso latir contra mi palma, que se ponía toda húmeda, era el metrónomo de mi amor, gracias al cual yo componía sinfonías mozartianas imposibles de silbar.

A Bianchina le gustaban los cuentos con locura. Descubrí con éxtasis que la vida es más real cuando se la cuenta que cuando se la sufre. Entonces yo contaba, contaba, contaba... Bianchina me escuchaba asombrada. Terminada mi historia, tenía que recomenzarla. Sin cambiar ni la más mínima palabra. Y el asombro de Bianchina seguía siendo el mismo. Comprendí, oscuramente todavía, que el amor que se siente a una mujer está en proporción directa con la cualidad de su asombro hacia nosotros. Si la admiración mata al amor, porque viene del entendimiento, el asombro lo exacerba porque viene del alma.

Un día decidimos huir. Yo iba a trabajar para Bianchina, lejos de Rimini, en alguna ciudad extraña donde podríamos tener la edad necesaria para legalizar nuestra unión ante Dios y ante los hombres. Sin razón precisa optamos por Bolonia. Tanto dicho, tanto hecho. La esperé una mañana muy cerca de la estación , con un paquete de sándwiches debajo del brazo. Tomamos el tren. Era nuestro primer trayecto en ferrocarril. Estábamos temblorosos, enfermos de excitación.

¡Nunca más los paisajes de mi región brillaron ante mis ojos con tan deslumbrantes colores! Durante el trayecto discutimos muy seriamente sobre el porvenir. Bianchina quería tener muchos hijos. Y un conejo. En cuanto a los chicos yo estaba de acuerdo. El conejo me entusiasmaba menos que la idea de tener un hermoso gato de ojos enigmáticos, que yo llevaba acurrucado en mi hombro. Pero a Bianchina no le gustaban los gatos, porque no comen ensalada. Quería también que yo me convirtiera en alguien muy importante, si fuera posible con un casco en la cabeza. Por un instante me vi en las calles de Bolonia, en uniforme de bombero, con un gato bajo el brazo, el paso heroico. Comimos los sándwiches y bebimos del pico de una botella de naranjada, que nos ofreció una dama enternecida por nuestra edad y nuestros cuchicheos. Probablemente ella había decidido que nosotros éramos hermanos y hermana. Luego el tren penetró en la estación. Y nos encontramos en Ravena. Muy lejos de Bolonia.

Sobre los andenes de la estación, constatamos con inquietud que en Ravena no conocíamos alma viviente. Lo mismo hubiera sucedido en Bolonia. Pero hete aquí que estábamos en Ravena. Entonces Bianchina estalló en lágrimas. La sospeché de inmediato un tanto ilógica. Dado que no tenía en el bolsillo nada más que quince liras, Ravena o Bolonia daban lo mismo, le expliqué. Bianchina me miró con horror. Al saber que yo estaba desprovisto de recursos serios, se dejó atrapar por sonoros sollozos, era evidente que no le inspiraba la menor confianza. Mujer al fin, la ausencia de riqueza la desconcertaba. Retomamos pues el tren a Rimini, adonde llegamos hacia el fin de la tarde. Mi madre tejía apaciblemente en el comedor, bajo la blanca claridad de la lámpara familiar. Posó sobre mí una mirada vagamente irritada y dijo: «¡Federico, estás todo colorado! ¿Cuántas veces quieres que te pida que no vuelvas de la escuela al galope?».

Nadie, ni en mi casa, ni en la de Bianchina, se había dado cuenta de nuestra desaparición. Eso me ofendió profundamente. La felicidad de un viaje se mide en la violencia el retorno. Era al menos lo que yo creía entonces.

Hoy sé que si siempre se vuelve, es porque la tierra es redonda...

Repost 0
Published by gisela manusovich - en MATERIAL
Comenta este artículo
5 noviembre 2011 6 05 /11 /noviembre /2011 15:26

LA PATRIA INVISIBLE

Por Lorena Marazzi

La-mirada-invisible-1 La película comienza con el himno nacional argentino empezado, anunciando que no va a contar una historia desde su inicio sino en una época determinada. Y más precisamente en la música que precede a la estrofa "Sean eternos los laureles que supimos conseguir". Del plano negro surge una pequeña luz proveniente de una ventanita a un costado. Y en ese momento suena "Oh juremos con gloria morir", el fin del himno. Ahora vemos un espacio amplio y vacío. Unas puertas cerradas. Las abre Marita Cornejo, una preceptora del colegio, quien dirige a los alumnos marchando, como soldados. La música, los pasos y movimientos parecen coreografiados. Marita mira al frente, como sin mirar. Por momentos esos alumnos, que hasta los vemos detrás de rejas, caminando como autómatas, remiten a los de The Wall de Pink Floyd.

De espaldas se nos presenta el prefecto, el Sr. Biasutto, quien está observándolos  desde arriba, esperando para controlarlos antes de entrar al aula.

Lo primero que escuchamos de Marita es "Silencio, señores". Y de Biasutto "Tomen distancia".

Esta puesta en escena se condice con la rigidez del régimen que se vivía en ese momento (luego nos enteramos de que es marzo de 1982) tanto en el colegio –el Nacional Buenos Aires– como en el país.

El clima que se respira, incluso en la sala de profesores, es de silencio e individualismo. El único preceptor que intenta ofrecer unas galletas a Marita y a otros compañeros queda algo desubicado al romper esa formalidad.

El director, en su discurso de apertura del ciclo lectivo, hace énfasis en que el colegio era reconocido desde su fundación como colegio de ciencias morales y dice que recuerden que "la historia del colegio y la historia de la Patria son una misma cosa". la mirada

Esta comparación sugiere la idea de que el colegio, como espacio y territorio, podría significar el país.

Marita es una joven muy discreta, rígida y obediente. Se esfuerza por ser eficiente en su trabajo de controlar la disciplina de los alumnos. A la vez, empieza a sentir su tardío despertar sexual, a sus 23 años. Observa a Biasutto con admiración y deseo y también se siente atraída por uno de los alumnos. Le seduce por un lado el poder –implacable y relacionado con el deber– y por el otro la juventud –desobediente, informal y prohibida.

Con la excusa de la sospecha de que alumnos varones fuman en el baño, Marita pide permiso a Biasutto para entrar a escondidas a vigilarlos. El la autoriza y alienta diciendo que "fumar en el colegio es el cáncer de la subversión que todavía nos amenaza". Más adelante, Biasutto volverá a utilizar esta metáfora cuando, luego de enfatizar que en el país hubo una guerra contra la subversión, le pregunta por el avance de su investigación.

la-mirada4.jpg En ese espacio prohibido –el baño de varones– Marita empieza a experimentar un deseo sexual que va liberándose de a poco y cada vez con más fuerza. Como si tuviera los ojos vendados, los sentidos del olfato y el tacto se intensifican. Se vuelve más instintiva, como más animal. Inclusive, fuera del baño, se la ve por momentos alucinada, cada vez más obsesionada por ese alumno y menos interesada en Biasutto. Hasta llega a desmayarse una vez que, con la excusa de controlar el largo del cabello, lo toca y huele.

Mientras tanto, según avanza, ella no descubre nada y fantasea cada vez más con este alumno y su supuesta subversión.

El personaje de Marita representa a la Patria con un incontrolable deseo por sentir lo más primario y pulsional entre tantas resistencias y total rigidez. A Marita la embriaga la libertad de manera inevitable, la juventud y la brutal frescura de aquel alumno que podrían encarnar el espíritu de la democracia.  

Ella tiene muy poco poder, lo vemos en los planos cenitales tanto en el baño como al cruzar el gran patio.

Hacia el final, se advierten, desde el exterior del colegio, ruidos de protesta, lo cual se presenta como una amenaza y, aunque se confía en que las autoridades controlarán la situación, cierran las puertas principales como medida de precaución.

Es una fecha patria y en el acto escolar, al cantar los versos del himno "Y los libres del mundo responden", la mirada de Marita y el alumno se encuentran, incluso él mira a cámara, haciéndonos partícipes de esa complicidad, y Biasutto los ve con asombro, y continúa "Sean eternos los laureles que supimos conseguir". Luego ella mira a Biasutto, que está arriba, con cierto temor.

Al finalizar el acto, Biasutto enfrenta a Marita en el baño de varones poniendo de manifiesto su mentira y demostrándole que, en realidad, ella no buscaba nada. Descubierta, se siente avergonzada y mientras, desde la calle, el estruendo de las bombas es cada vez más fuerte, él la viola. Luego, se lava las manos, la obliga a lavarse y enciende un cigarrillo. A través del reflejo de un espejo manchado vemos que ella lo ataca y se va, dejándolo herido. La banda sonora apoya la explosión de Marita. La cámara se acerca a la luz de la ventana. Desde la calle, junto con el ruido, entra mucha luz, en contraste con la escasa del inicio de la película.

Luego de los créditos finales aparece la grabación del discurso de Galtieri en Plaza de Mayo anunciando la guerra de Malvinas. Dice "si quieren venir que vengan, les presentaremos batalla". Esta referencia histórica nos sitúa en el preludio del fin del régimen dictatorial y la incipiente democracia. la-mirada-galtieri.jpg

En "La mirada invisible", no es la primera vez que suenan las palabras guerra y batalla. "Victoria total es no haber tenido que llegar a la batalla" había dicho Marita en un dictado a sus alumnos.

Y Marita sale ultrajada, vencida como de una guerra pero con fuerza. Finalmente, no de la manera esperada, ese deseo encuentra su salida. Y ya no se pierde al atravesar ese patio –de ese colegio vacío de respuestas–, sino que sale por los pasillos, decidida a pelear.

 

Octubre 2011

Repost 0
Published by gisela manusovich - en TRABAJOS DE ALUMNOS
Comenta este artículo
3 noviembre 2011 4 03 /11 /noviembre /2011 16:15

Diapositiva1

 

Diapositiva2

 

Diapositiva3

 

Diapositiva1-copia-1

 

Comparto un poema mío (Gisela Manusovich):

Diapositiva2-copia-1

 

Diapositiva3-copia-1

Repost 0
Published by gisela manusovich - en FICHAS
Comenta este artículo
17 octubre 2011 1 17 /10 /octubre /2011 17:29

La mirada invencible

 

 

Por Paula De Giacomi 

La-mirada-invisible-1.jpg “La mirada invisible” de Diego Lerman, es la historia de María Teresa (Marita) una preceptora que trabaja en uno de los colegios más emblemáticos de Buenos Aires. Esta película, esta situada en el año 1982, durante la dictadura militar y en los comienzos de la guerra de Malvinas. Esto no es casual, ya que refuerza una de las ideas principales que relata el film: la represión.

La represión interna de la protagonista funciona paralelamente a la represión social que se gestaba en el contexto histórico que acompaña la vida de los personajes. Si bien esto es importante, creo que la película desarrolla más detalladamente la primera idea.

María Teresa reprime sus más profundos deseos, su femineidad y su (difícil) relación con los hombres. Ella vive en un mundo de mujeres (con su abuela y madre) con un padre ausente y trabaja en un mundo de hombres, cuyas miradas muchas veces, se posan sobre ella. Y la mirada… punto fundamental de la tesis de la película.

 

La “mirada invisible” es para mí esa mirada que tan bien definió Carlos Biasutto (jefe de preceptores) aquella mirada que esta en constante “vigilancia”, que “todo lo ve” pero que no se “deja ver”, y esto simboliza la “Ley”. Pero lo importante son las implicancias que tiene esta mirada sobre el personaje y esta “gran mirada” genera en la protagonista la sensación de no “poder ver” sus más intensos anhelos. Esta “Ley” representa al padre, la sociedad, dios, etc. La mirada de María Teresa esta ciega, nublada, deformada, ella no puede soportar sus propios deseos porque hay algo más allá que la ”vigila” constantemente, una mirada invencible.

 

Una escena fundamental que se asocia con esto es cuando ella entra al baño (único lugar en donde parece poder expresar sus deseos) y se queda observando a su alrededor, mientras la cámara la muestra desde arriba, la cámara sería esta “mirada todopoderosa” de la cual hablo (¿quizás también la mirada del espectador que todo lo ve?) que levanta el dedo para juzgarla y de la cual se esconde asomándose de a poco detrás de la puerta verde del baño; pero hay cosas de las cuales es imposible escaparse… Y Marita esta tan mirada por esta “Ley”, que no puede mirarse profundamente a sí misma…

 

Su “ceguera” esta representada en el relato en los momentos en que la pantalla se convierte en negro (por ejemplo, en los créditos del principio, en los créditos finales y cuando ella se desmaya). El negro simboliza la venda en los ojos, la oscuridad absoluta, la negación de la mirada en su más amplio sentido. LaMiradaInvisible.jpg

Por esto mismo, ella necesita exaltar los demás sentidos para poder compensar su falta, y es así como prevalece en gran medida en toda la película lo auditivo, lo olfativo y el tacto.

 

Los sonidos tienen una gran importancia, es más, refuerzan constantemente las imágenes. Por ejemplo cuando suena el himno Nacional en los créditos, música patria ante la ceguera de un país azotado por la represión; y en los créditos finales con el discurso de Galtieri, con las palabras retumbando en el negro de la pantalla.

También cuando suena el timbre que le da fin al “recreo”, ese timbre que la “despierta” de su deseo cuando esta a punto de entrar al baño (de realizarlo). También la música de rock que escucha en su casa, sólo por ser escuchada por el alumno, música que parece unirla de alguna manera al universo de él.

Otro ejemplo es la escena final, donde los sonidos acompañan las situaciones que se suceden. En el momento de la violación se escuchan ruidos, disturbios, bombos, mientras ella trata de gritar, con la boca tapada, sonidos de protesta ante el abuso de poder (tanto en el plano de la escena de la protagonista como lo que significa metafóricamente en el plano del contexto social). Cuando ella lastima a Carlos Biasutto y el cuerpo yace ensangrentado apoyado sobre la pared del baño, suenan las sirenas (de ambulancias o de la policía) sonidos que remiten a evitar la muerte del cuerpo (o país) agonizando. Y por último, cuando ella se va caminando suenan tiros, tiros que dan batalla, la batalla externa que se juega en un país que lucha por no tener la “boca tapada” (como Marita) que necesita gritar por su libertad, y por otro lado, esa batalla de la protagonista con ella misma, con sus propios deseos.

 

También esta presente en varias ocasiones el olfato: cuando ella huele al alumno por el cuál tiene sentimientos (y hasta llega a desmayarse ante su cercanía) cuando va a comprar el perfume que él usa para tener parte de él en su intimidad y recordarlo y cuando huele el jabón del baño de varones.

Y además esta presente el sentido del tacto cuando, por ejemplo cuando toca la ropa íntima de él, le revisa el bolso, o roza sus dedos en su cuello para medir si su pelo esta mas largo de lo conveniente.

 

Como conclusión creo que “La mirada invisible” deja entrever los estragos que la represión (en todo su esplendor) genera en cada sujeto (o en una gran cantidad de sujetos) que la padecen. Se palpita en la protagonista una tensión tan fuerte y contenida, que sólo parece liberarse entre las paredes de un baño de escuela, detrás de una puerta de madera que se entreabre ante el miedo de que los “grandes ojos” puedan también mirar ahí adentro, en esas zonas tan íntimas que si irrumpen, solamente queda lugar para la tragedia. Y eso fue lo que sucedió. María Teresa le da una puñalada a su deseo, a ese ser que la descubrió en su más íntimo secreto, en donde la violación fue mucho más profunda que la física, donde su deseo fue “visto” (sin velo) por alguien (que justamente representa para ella la Ley). Y en este punto cabe destacar la evidente paradoja entre este sujeto que representa la Ley y que la “viola” impunemente, a su vez.

 

la-mirada.jpg Y María Teresa se va caminando sola, atravesando los pasillos desérticos de la escuela, ese lugar tan silencioso y vacío, quizás como la vida de la protagonista. Va pasando por enfrente de las ventanas (por donde quizás aparezcan “ojos” imperceptibles que las observan) en un plano lejano donde ella se la ve desaliñada y quizás (todavía) sin un rumbo fijo. Ahora somos nosotros también testigos de una María Teresa que seguramente, ya no va a volver a ser la misma.

Repost 0
Published by gisela manusovich - en TRABAJOS DE ALUMNOS
Comenta este artículo
13 octubre 2011 4 13 /10 /octubre /2011 17:21

Diapositiva1

 

Diapositiva2.JPG

 

Diapositiva3.JPG

 

Diapositiva1-copia-1.JPG

 

Diapositiva2-copia-1.JPG

 

Diapositiva3-copia-1.JPG

 

Diapositiva1-copia-2.JPG

 

Diapositiva2-copia-2.JPG

Repost 0
Published by gisela manusovich - en FICHAS
Comenta este artículo
5 septiembre 2011 1 05 /09 /septiembre /2011 15:52

 

La Imperfección y las Amistades

Por Víctor Albornoz

 

Mary-et-Max-affiche.jpg

La imperfección abunda en el mundo en el que se mueven los dos personajes centrales de Mary And Max (2009), la película de animación en stop-motion del australiano Adam Elliot. Hay imperfección en ellos, imperfección en sus emociones, en sus entornos sociales, en las calles que transitan, y en las ciudades en las que viven. Desde lo universal a lo más intimista, todo lo que el film presenta está signado por una falla, por un defecto que desafía la completa normalidad y a partir del cual las cosas se resignifican.

Quien más sufre y siente la imperfección es Mary, la niña australiana que da nombre al título de la película. La marca de nacimiento color excremento que lleva en la frente y tanto detesta es el centro de sus conflictos. En pos de ella, recibe de parte de sus compañeros de escuela constantes burlas, y ha optado entonces por alejarse del mundo y de la vida social para sumergirse en la soledad en la que se encuentra al comenzar el film. Sus mayores vínculos son sus padres, sus vecinos, y el gallo que mira Los Mary-Mary-Max.jpgNoblets junto a su lado. Esas son las personas que la rodean y con las que convive y, a pesar de la cercanía que le ofrecen, no le bastan para sentirse a gusto, ni tampoco para sentirse menos sola.  

Ocurre que estos personajes también tienen sus propias manchas en la frente, sus propios defectos en los que se encuentran tan ensimismados que no consiguen salirse de ellos para establecer un contacto con otros seres. La madre de Mary, Vera, es alcohólica. El vecino, Len, padece de agorafobia. Damián es tartamudo. E incluso el gallo que Mary tiene de mascota parece desorientado en la extrañeza de ser un gallo y no haber nunca puesto un huevo. La falla los incomunica a todos ellos, los detiene socialmente. Algunos se encuentran literalmente encerrados en sus defectos, como Len que no sale de su casa por su fobia. Y los otros, en cambio, se hallan encerrados de una manera menos explícita, pero igual de solitaria e inaccesible. Difícil es para Mary hablar con Vera, siempre en su estado de ebriedad, jerez, y tambaleo. Y mucho más lo es hablar con Damián, encerrado en las palabras que tartamudea y demora en decir.

El defecto se vuelve motivo de incomunicación entre Mary y los otros, y en su aburrimiento y necesidad de saciar su curiosidad acerca de de dónde vienen los bebés es que escribirá una carta a Max Horovitz. O quizás, la necesidad de Mary sea, sin más, la necesidad de hablar con alguien. En definitiva, entonces, esa mancha color excremento que Mary lleva como cruz, es la que hará que se interese por la amistad de Max. ¿Y por qué con Max, un ser tan disímil generacional y geográficamente, es que Mary puede vincularse con tanta intensidad? La respuesta a esto, en un principio, podría ser que es porque Max solo existe detrás de cartas, y en la ausencia del contacto frente a frente, es la única de sus relaciones que no ve de cerca su marca de nacimiento, su defecto.

Mary vive en Monte Waverley, Australia. Max en Nueva York, Estados Unidos. Y estos dos escenarios que empiezan a vincularse a través de los protagonistas funcionan no como espacios alejados por mero capricho o disposición de mapa,  sino como una distancia necesaria para el contacto de ellos. Distancia en la que se van derritiendo los chocolates que los personajes se mandan adjuntos a las cartas. Y distancia en la que también se derrite el defecto de cada uno, la falla que en la cercanía sería una traba de comunicación y vínculo.

Porque al igual que todos los elementos que conforman el film, Max también tiene su imperfección, y vive encerrado en ella y por ella. Padece una enfermedad llamada Síndrome de Asperger, un extraño padecimiento que, entre los síntomas que conlleva, aparece una vez más, pero ahora de modo maryandmax.jpgcientífico, la incomunicación. Ser un aspie –tal como llama Max a su condición- implica tener una mente muy literal, no entender las expresiones faciales de la gente, y tener mala escritura: tres barreras de comunicación. Y como consecuencia de ellas, Max ha pasado una infancia dura y solitaria, y lleva un presente en el que no comprende a las personas que lo rodean. Ni a sus compañeros del Club de Comilones Compulsivos Anónimos, ni a quienes se sientan a su lado en las paradas de colectivo, ni tampoco a su vecina Ivy, que es su relación más íntima. Le resulta difícil llegar al otro, y por eso nunca en su vida ha tenido un amigo. No obstante, al igual que Mary, no resigna sus esperanzas. En los motivos por los que Mary y Max miran los Noblets, hay uno solo en el cual coinciden: Los Noblets tienen muchos amigos. Y esta coincidencia es la manifestación del deseo de ambos protagonistas de tener, al menos, una amistad.

Es tal la incomunicación que sienten los personajes en la película, que el mismo relato no presenta una voz en directo hasta la mitad del film. Hasta ese entonces, lo único que se oyen son voces en off. En principio la de un narrador que nos presenta a los personajes y las ciudades en las que viven, y luego las de Mary y Max a medida que van escribiendo las cartas. El narrador inicial es quien se hace cargo del silencio en el que viven los protagonistas hasta ese entonces. Puesto que en sus rutinas ambos están acostumbrados a la soledad y al no-diálogo, la única manera de llegar a ellos es a través de alguien omnisciente que nos diga lo que ellos aún no pueden. Así nos enteramos de sus ansiedades de una amistad, de su pasión por Los Noblets y por coleccionar los muñequitos del programa (colección que bien podría representar la cantidad de amistades que Mary y Max hubieran deseado tener), y de las múltiples coincidencias que ambos tendrían si tan solo se conocieran. Y luego sucede el descubrimiento entre ellos, y para cuando Mary y Max empiezan a querer comunicarse con el otro, y a querer hablar a través de las cartas, aparecen en el film sus voces en off. Es allí que los personajes comienzan a oírse y a hablar, y nosotros a acceder a sus sentimientos más callados. Conocemos sus desesperadas ganas de comunicarse: lo vemos en la larga extensión que tienen las cartas que redactan, y en la gran cantidad de posdatas que Mary y Max escriben al momento de finalizar la escritura. Ambos parecen necesitar que el encuentro con la carta y con el amigo lejano se prolongue lo más posible, porque en tanto haya posdatas y más cosas para decir, la sensación de estar junto a alguien dura, y la soledad y el silencio de la rutina que viene después del punto final se demora interminablemente.

Con las cartas, Mary y Max hablan, aunque todavía indirectamente. Aún no están preparados para el frente a frente, y a éstas alturas todavía no hay una situación de interacción pregunta/respuesta. Es recién en el primer contacto entre Mary y Damián en la universidad que se oye en la película el primer diálogo propiamente dicho. El contacto con Max prepara a Mary para el diálogo, y el contacto con Damián es donde éste se materializa. Max la prepara para la sociedad durante su niñez, y recién en la universidad maryandmax-commongrounds.jpgMary puede salir al mundo, y empezar a comunicarse. En éste punto, Max ya no puede ayudar a Mary. Porque para él “El romance y el amor eran un idioma complicado”, tal como dice en una de las cartas. Y el amor de las pocas parejas que hay en el film culmina, de una forma u otra, con un error comunicativo. Max se resigna a no entenderlo. Mary y Damián no funcionan porque él demora su confesión de sexualidad, y se va a vivir con quien antes era su amigo por carta. Y Vera, una vez viuda, lee mal en su estado de ebriedad la etiqueta de un frasco y confunde el jerez con líquido de embalsamar, y muere intoxicada.

La película liga la imperfección a la incomunicación, y la incomunicación a la tristeza. Quienes tienen una falla, se hallan solitarios. Quienes se hallan solitarios, se encuentran tristes. Y el mayor símbolo que Adam Elliot nos presenta es un detalle en el paisaje que muestra al presentar a Nueva York y a Max. Es la Estatua de la Libertad. A diferencia del monumento verdadero, la Estatua de la Libertad que el director nos muestra en su film es una Estatua de la Libertad deprimida. Tiene el rostro triste. Y más aún: tiene el rostro triste de Max. Es una Estatua de la Libertad imperfecta, solitaria, y triste. El emblema de esa Nueva York blanco y negro que Mary And Max presenta.

Adam Elliot liga visualmente la imperfección al blanco y negro. Desde su visión –que es la de Max- Nueva York es una ciudad muy imperfecta por su suciedad, y por tanto en todo el largometraje la muestra en una gama de grises. Y Monte Waverley (pueblo más limpio de 1972, según dice el cartel de bienvenida del pueblo), es un pueblo menos imperfecto, y entonces lo asocia a una gama de sepias y marrones. Estos colores también son representativos de los personajes principales que viven en cada ciudad. Las tristezas de Max son tan antiguas que las lleva encarnizadas en él. Las de Mary, en cambio, son tristezas jóvenes, aún no tan irreversibles. Ella puede aspirar, todavía, a una vida de colores más intensos –de hecho la tiene durante el matrimonio con Damián-; Max, en cambio está condenado a la monotonía de sus ocho trajes deportivos idénticos, de su rutina, y de una vida en blanco y negro.

En éste análisis del color, vale recordar que el mayor momento de desolación de Mary es en su intento de suicidio, y justamente ésta escena es la más oscura de las que transcurren en Monte Waverley. Las paredes se tiñen de negro. Las fotografías grises se vuelven acosadoras.

La irrupción de colores más fuertes en el film –aparecen rojos, verdes, etc- se deben a la irrupción de eventuales perfecciones. La perfección da alegría y color. Y si bien esto sucede en los dos pueblos, es más evidente cuando ocurre en Nueva York. No solo porque el contraste entre los grises y los rojos es más llamativo, sino porque cuando algo de color irrumpe en el mundo de Max se debe, siempre, a algo ligado a Mary. Sus cartas, sus dibujos, los chocolates que ella manda, el pompón que le regala: todo es a color. Mary es la perfección para Max. Y ella, poco a poco, va tiñendo el universo de él hasta llegar a ese final en que el techo de Max se encuentra a color, cubierto por todas las cartas que Mary le ha enviado en tantos años.

En una realidad en la que Max ve la vida como una pasarela con residuos y no consigue solucionar la imperfección de la suciedad en Nueva York, en una realidad en la que Mary ambiciona solucionar las enfermedades mentales y no puede, y en la que ella se opera de su marca de nacimiento sin cambiar su forma de verse a sí misma, lo único perfecto que Mary y Max encontraron fueron la amistad del uno con el mary_and_max_ver2_xlg-600x451.jpgotro… Y en base a esa perfección Max es capaz de perdonar a Mary después del enojo que los distancia. La perdona porque eres imperfecta, y yo también lo soy, y todos los somos y debemos aprender a vivir con ellos. Esa amistad perfecta es la que los repara de la amargura total, y los ayuda a superar sus defectos. Esa perfección es la que les basta para una vida menos gris.

 


Repost 0
Published by gisela manusovich - en TRABAJOS DE ALUMNOS
Comenta este artículo
24 agosto 2011 3 24 /08 /agosto /2011 15:23

Juego conforme

 

Por Paula De Giacomi

 

copia-certificada-b.jpg

En los créditos de la película (“Copia Certificada” de Abbas Kiarostami) podemos observar una mesa vacía, con dos micrófonos (dos interlocutores ausentes) y un libro en el medio, llamado (al igual que el título de la película) “Copia Certificada”.

Los micrófonos nos anuncian dos discursos, aunque todavía no sabemos por quiénes serán dichos, sólo dos espacios que serán llenados por dos personas, personajes, actores, donde lo más importante será lo que suceda entre ellos (el diálogo) y no los personajes en sí.

Concretamente, dos personas se encuentran en La Toscana: un escritor inglés (James Miller) y una mujer francesa, casada y con un hijo (sin nombre propio) y pasan un día recorriendo la pequeña ciudad e interactuando.

La película da un vuelco en un determinado momento (con la irrupción de un personaje) y es a partir de ahí donde los “roles” de ambos parecen cambiar. Así se plantea una ambivalencia: ¿Ellos son o no son pareja? ¿Cuál de las dos hipótesis es la verdadera? Aunque cualquiera de las opciones podría ser posible, porque como dice la película, los “objetos” varían según la percepción del otro, así como nuestras miradas modifican la película.

 

Por otro lado, el film esta plagado de “representaciones”: fotos, pinturas, personas reflejadas en espejos, vidrios que duplican a los personajes y reflejan la ciudad, esculturas y miradas fijas a cámara, que nos representan a nosotros. Los actores y la película, en última instancia  son una mera representación.

Además se plantea la importancia de la copia en el arte como temática fundamental y la idea que hasta en el original es una “copia” de la realidad... En este contexto ¿Ellos son la copia de nosotros, o nosotros el espejo de ellos?

 

copiacertificada2.jpg Por mi parte, creo que lo que sucede es un juego: ella juega a decirle a él (como si fuera su marido) todo lo que (aparentemente) no puede decirle, y él responde desde el lugar de cualquier marido o de él mismo si es que su esposa le planteara semejantes situaciones. Por otro lado estamos nosotros, que nos sentimos identificados (por género, en primera instancia) con ellos. Porque hay algo tan femenino y masculino en ese diálogo, que es imposible que no nos sintamos involucrados. Porque ese “espejo” de ella cuando se pinta los labios, se arregla el pelo y se pone esos aros llamativos, somos nosotros. Y somos nosotros ese mismo “espejo” en donde se mira James, tirándose agua en la cara para “despabilarse” (como si estuviera despertando de un sueño, a la mañana temprano). Y podría ser un sueño, los juegos de alguna manera, lo son.

 

El final, con la ventana abierta del baño del pintoresco hotel, como si fuera un cuadro, pero no lo es, es la realidad, o mejor dicho, es la realidad filmada en una película, pero enmarcada como si estuviéramos viendo el paisaje de una pintura.

Y nosotros elegimos, como cuando vemos en una misma escena tres situaciones a la vez: por un lado James sentado, esperando; por el otro (de fondo) los novios (y ella) sacándose la foto debajo del “Arbol de oro” y en tercer lugar una novia con otra mujer (podría ser su madre) esperando su turno, reflejadas en el vidrio de un cuadro. Nosotros elegimos dónde focalizarnos, con que fragmentos de la película nos vamos a quedar para formar nuestra propia obra (copia del original, quizás) aunque certificada.

Repost 0
Published by gisela manusovich - en TRABAJOS DE ALUMNOS
Comenta este artículo
8 agosto 2011 1 08 /08 /agosto /2011 17:11

Lo universal y la vaca

Por Paula De Giacomi

Un_cuento_chino-2011.jpg  

La película “Un cuento chino” (de Sebastián Borensztein) habla sobre un “universal”, que a pesar de las diferencias culturales, idiomáticas y geográficas, se mantiene. Y a su vez, también trata sobre “objetos” que cambian su significado según el contexto en el que aparecen.

La escena de los créditos nos muestra una pareja hablando en un lago, en algún lugar de China. El director eligió no traducir el diálogo entre ellos, con lo cuál nosotros (como espectadores) quedamos “por fuera” de la situación, simplemente por no conocer el idioma chino. Pero al mismo tiempo, podemos entender qué es lo que sucede, porque hay ciertos “símbolos” que son universales como por ejemplo: los anillos de compromiso, las miradas, las sonrisas, que nos hacen poder comprender de alguna manera lo que sucede entre estas dos personas.

Esto mismo se mantiene a lo largo de toda la película, ya que sino sería imposible que se desarrolle la relación entre Roberto y Jun durante ésta. Ellos no se entienden a través del idioma, sino a través de gestos, sensaciones, posturas corporales, dibujos, o cualquier actitud humana que no tenga que ver con las palabras. Es ese “universal” que a pesar de haber nacido a miles de kilómetros de distancia, los une.

Por otro lado, la vaca, sería ese “objeto” que cambia según las circunstancias y que marca la vida de cada uno de los personajes.

Por un lado la vaca de Jun divide, separa (literal y simbólicamente). La vaca de Roberto, une. Es a través del dibujo que hace Jun en la pared del patio de Roberto, que se desencadena el movimiento en su (pasiva y rutinaria) vida. En ese dibujo esta contenido toda la historia de Jun. Es entonces cuando Roberto, que ya venía “enterrando” su pasado y tirándole tierra encima, como si el container de la basura fuera una tumba (así lo muestra la cámara desde abajo) puede, por primera vez, ir dejando su pasado atrás (aunque sin despegarse completamente de él, claro) para dirigirse hacia “adelante”, hacia el futuro (lo vemos “manejar” en la ruta, así como comienza a tomar el “volante” de su vida).

Y es acá donde Mari aparece con su vaca, ese animal que es una parte cotidiana de su vida, esta vaca que aparece en fotos como si fuera un familiar o amigo muy querido (hasta con nombre propio) que personifica su vida de leche y campo.

La vaca, en cualquiera de sus formas, a nosotros también nos mira y la vemos al igual que Roberto, apuntando sus expresivos ojos en nosotros mientras la cámara se va acercando lentamente y queda fija unos segundos en su mirada, esa mirada que a cada uno de nosotros (estemos donde estemos) nos remite a un lugar subjetivo y diferente. un-cuento-chino-ricardo-darin1-365xXx80.jpg

Así, en los créditos finales, aparece por debajo de las letras la traducción de los nombres escritos en chino, como una manera “integradora” de concluir el proceso que se da en el film, y donde ahora sí podemos comprender los signos en tu totalidad (porque ahora ya nos posicionamos en un lugar diferente que cuando comenzaba la película).

Porque además nos damos cuenta que hay cosas inherentes al ser humano que todos compartimos: la soledad, el deseo, la muerte, la esperanza y que no hacen falta signos para decodificar unos ojos llenos de lágrimas, un abrazo, un apretón de manos, un golpe en la espalda, o un ceño fruncido. Porque cada uno tendrá su “propia vaca”, pero ahora nos mira fijo y le entendemos.

Repost 0
Published by gisela manusovich - en TRABAJOS DE ALUMNOS
Comenta este artículo
1 agosto 2011 1 01 /08 /agosto /2011 16:45

Un Dios Perdido

Análisis del film Que la cosa funcione (Whatever Works. Woody Allen, EE.UU., 2009)

Por Victor Oscar Albornoz

 

Que_la_cosa_funcione.jpg Boris está desayunando en un bar de Nueva York con sus amigos, debatiendo acerca de dilemas existenciales, ideales y la raza humana. Y luego, sin más, nos nombra, nos habla de frente, nos da identidad. A nosotros, los espectadores. Con tan solo una mirada a cámara, destruye lo que en teatro equivaldría a la cuarta pared, y establece un lazo entre el espacio ficcional y la realidad,  entre el evento cinematográfico y quien lo mira.

Boris nos ve. Pero no es por mero capricho que lo hace, ni por el simple deseo de Allen de volver el relato un relato moderno. Boris nos ve porque él ve todo el panorama de la realidad. Es el único que lo ve todo, y no solo una parte. Así se lo explica a su primera esposa en la noche en que despierta horrorizado, habiendo descubierto la verdad. Ella le recomienda que vuelva a tomar sus medicamentos, él anuncia el fin de su pareja. Desestima la medicina porque ahora sabe la verdad, y no quiere su mente confundida por drogas.

Boris ve lo que otros no. Ellos se limitan a ver tan solo a ver las paredes ficcionales, y cuando los amigos en el bar miran hacia donde Boris señala nuestra presencia, ellos no nos encuentran. Solo ven una parte de la realidad, el espacio ficcional en el que Boris no se siente a gusto y del que, entonces, siempre se está yendo, tal como enuncia la letra de la canción en la secuencia de créditos del film.

Boris no pertenece a ningún lado. Ni a la ficción, de la cual siempre está escapando para acercarse a cámara y hablarnos. Ni a la realidad, puesto que también a nosotros nos habla y nos abandona, para volver a interactuar con los otros personajes. Se encuentra en un plano elevado, de genio, de casi ganador de Premio Nobel, y un poco también de un Dios. Su mirada es omnisciente, y de ahí nace su superioridad hacia el resto. Su grandeza está determinada por su capacidad de ver, en desmedro de la visión de aquellos que solo ven una parte, y que, por ello, no merecen el respeto de Boris, y sí merecen su maltrato despectivo. Los llama gusanos, microbios, lombrices, los mira desde arriba. Y ésta opinión de Boris se sostiene en el relato por algunas elecciones de escenarios que Allen ha dado.  No por casualidad Melody conoce al joven Randy en el Mercado de Pulgas de Nueva York, ni tampoco por casualidad el dormitorio de Boris (en cualquiera de sus dos departamentos) se encuentra ubicado en el segundo piso, mientras que sus mujeres siempre están en la planta baja. Las mujeres, en la tierra; Boris, en las alturas. Ellas nunca ascenderán hasta la habitación de Boris, y siempre que se tenga que dar una interacción, será él quien baje las escaleras hasta ponerse a la altura de los gusanos. El dormitorio de Boris es inaccesible, es el espacio del genio, su limbo; y, al no verse nunca en la película, en su ausencia visual se vuelve mítico. que_la_cosa_funciona.jpg

¿Puede Boris ser considerado un Dios que, en su grandeza, no encuentra la forma de llegar a quienes lo rodean? Podríamos decir que Boris, a pesar de su miedo a morir, es inmortal. Dos veces trata de suicidarse, sin éxito alguno, y resucitando cada vez. Y en las dos ocasiones, se repiten el modo de intentarlo, y la falla: Boris se arroja por una ventana, y antes de chocar contra el suelo, se topa con algo que amortigua su caída. Siguiendo la premisa, es un Dios se tira desde las alturas, y no consigue llegar a la tierra, donde viven los gusanos. Es un Dios que no para de descender para tratar de pertenecer.

Boris abandona su cultura y su limbo para conectarse con todos los otros personajes. Acaso el momento más visible sea el descenso de las escaleras para hablar con sus mujeres, pero también acaso lo sea el segundo suicidio, tras el cual conoce a la vidente, y el descenso que hace para conocer a Melody. En la primera escena de Melody, Boris se encuentra subiendo las escaleras de su casa, y escuchando música extradiegética. Sí, Boris no solo ve a los espectadores, sino que también escucha la música que no pertenece a la historia, sino al relato. Y esto es visible cuando, al hablarle Melody, es tal el susto de Boris a mitad de la escalera, que la música extradiegética se corta abruptamente y deja de sonar. Melody lo trae de lleno a la historia, y Boris desciende las escaleras para establecer el diálogo con ella. Una vez más, el Dios desciende.

que-la-cosa-funciona1.jpg Pero no es solamente un Dios que no puede hacer contacto con las personas. Es un Dios que no puede hacer contacto con una ciudad entera. Es un Dios que no tiene lugar en Nueva York. Tanto Melody, como su madre, y su padre, llegan a la gran ciudad siendo creyentes. Los tres provienen de Missisipi, de un pueblo llamado Edén -el nombre del paraíso, donde vivían Adán y Eva. Y de ese paraíso se marchan para, una vez en Nueva York, vivir cambios radicales, y abandonar sus creencias. Primero es Melody quien deja de creer. Luego Marietta, que deja de ir a la iglesia para vivir su menage à trois. Y luego John, quien abandona la ideología cristiana y republicana para entregarse a la creencia gay (tal como él la llama en el bar, al conocer a Howard). Lo cristiano se derrumba en la gran ciudad, las creencias se abandonan para alcanzar una felicidad pagana, pero felicidad al fin. Del Edén a Nueva York, del paraíso a una ciudad sin otro Dios que Boris: ese Dios omnisciente que se corresponde tan poco con esa ciudad, que pertenece tan poco a ella que tiene su departamento y su rutina ligada siempre al Barrio Chino. Es un extranjero en su propia ciudad, un Dios que guía a la felicidad pagana a quienes se le acercan, sin nunca alcanzar él mismo su propia felicidad. Todos encuentran su whatever works antes que él, y la única salvación de éste Dios, acaso, es conectarse con alguien que vea tanto como él. Alguien que si no ve la totalidad, ve gran parte de ella. Y en ese sentido, la más apropiada tal vez sea Helena, esa vidente sobre la que Boris cae en su segundo intento de suicidio y resurrección, ese gusano que el Dios aplasta para salvarse a sí mismo. ¿Pudo ella prevenir el futuro, e interceptar la caída de Boris buscando conocerlo de esa forma? ¿O acaso fue Boris quien, en su visión del todo, previó a esa mujer y eligió tirarse al vacío para conocerla? En igualdad de visiones, nunca sabremos la respuesta.

Repost 0
Published by gisela manusovich - en TRABAJOS DE ALUMNOS
Comenta este artículo
12 junio 2011 7 12 /06 /junio /2011 15:56

Rey Muerto, Rey Puesto.

Por Víctor Albornoz

 

 

El objeto del que partirá éste análisis sobre la película El Aura (Fábian Bielinksy, 2005) se centrará en el personaje de Dietrich, y lo que éste representa profundamente.

el-aura.h11.jpg

 

Análisis de los créditos iniciales de la película.

Análisis de los elementos.

Personaje despierta tirado en el piso: personaje muerto, que resucita.

Piso blanco, líneas negras: una personalidad pura, irrumpida por líneas negras, vestigios de oscuridad.

Personaje en banco, cajero automático: el dinero, la ambición, lo frío.

En el vidrio del banco, se ve un reflejo del personaje. En el reflejo, no se le ve la cabeza; la cabeza se pierde en la oscuridad de la noche: Un personaje que se duplica, pero con otra cabeza, otra mentalidad más oscura.

Personaje sale al exterior, desierto, nocturno: la soledad, la desolación.

Miércoles: mitad de la semana, medio, rutina. el-aura_pag1.jpg.jpg

Caja de herramientas: material de trabajo del personaje, extensión de las manos, reflejan con cierta opacidad, para destruir o reparar, para hacer lo que el hombre por sí solo no podría hacer a la perfección.

Un animal sin piel: lo interior, la esencia, la parte de uno que no se ve con frecuencia. 

Taxidermia: una suerte de “resucitación” del animal, desde la muerte total y sin piel a una bella, digna, en la que el animal muerto se erige como estatua, trofeo.

Artículos periodísticos con crímenes frustrados: colección, presencia del crimen de manera pasiva, presencia del crimen en el medio del trabajo.

Cuencas de los ojos vacías, miradas entre cuencas vacías y el taxidermista: al taxidermista lo miran sin mirar, no saben cómo es, él mira más de lo que lo miran.

Un taller, repleto de objetos metálicos, herramientas; un lugar frío y oscuro: es el lugar de trabajo del personaje, en el que más parece pasar su tiempo y, por tanto, en el que él se define.

La puerta del taller está cerrada, la mujer le habla desde afuera: el taxidermista está encerrado en su trabajo, no hay espacio para la vida personal y lo afectivo.

Muchos ojos, guardados en un cajón especial: importancia de la vista, muchos puntos de vista, muchas formas de mirar, mirar más.

Meticulosidad por la profesión. Particularmente, al momento de trabajar con los ojos y los dientes. Importancia de la vista y la caza, la mirada y el ataque, la pasividad y la violencia.

Travelling desde la espalda del taxidermista hasta el vidrio esmerilado con su mujer: en el medio del travelling, muchos fragmentos de mandíbulas de animales. Una imagen que en algo se asemeja a un museo. La historia del taxidermista con su mujer es algo viejo, acabado, pasado.

Mujer invisible, difuminada tras el vidrio: lo femenino desdibujado, la vida personal tras una puerta, sin importancia.

Taxidermista sube el volumen de la radio ante la invasión de su mujer: lo que importa es lo que pasa de éste lado del vidrio, la profesión, lo no-femenino.

Plano final de la secuencia de créditos: los ojos concentrados del taxidermista mientras pinta los dientes del animal. Meticulosidad por la profesión, por la reconstrucción, por la pasividad del que mira y la animalidad.

 

Interpretación de los elementos, desarrollo de conceptos

La pasivo: El taxidermista mira los crímenes de los que colecciona artículos, pero no los ejecuta; el taxidermista no enfrenta a su mujer cuando ésta le habla tras la puerta. Mira y no hace, elude las emociones fuertes, la confrontación, lo activo.  Se limita a la profesión, a su refugio de trabajo, a cobrar plata en el banco. Lo emocional queda lejos de él, del otro lado de la puerta de su taller.

La vida después de la muerte: la “resurrección” después del ataque de epilepsia, la “resurrección” de la apariencia del lobo cazado después del trabajo del taxidermista.

La oscuridad y la luz: las baldosas blancas y las líneas negras en el banco, la oscuridad a la que el taxidermista sale después del ataque de epilepsia,

Lo salvaje y lo violento:contenido en el personaje del taxidermista, limitado a observar y coleccionar los crímenes; presente en las mandíbulas en el taller, en la boca abierta del lobo que el taxidermista resucita, en el trabajo meticuloso al pintar sus dientes.

La soledad: personaje despierta en el banco sin ayuda de nadie, la calle del banco está vacía, su esposa no merece ser escuchada, los únicos vínculos que importan al taxidermista son con los animales, no con los humanos.

La identidad: el taxidermista no tiene nombre, se lo define por su profesión, su reflejo en el banco no tiene rostro, los animales no se reconocen hasta que se les devuelve su piel, la mujer del taxidermista aparece tras un cristal que la difumina.

 El-Aura-foto2.jpg

 

Análisis de una secuencia del film. En éste caso, la secuencia segmentada “Sábado”.

 

 

La primera palabra que surge del análisis de ésta secuencia es identidad, ser alguien

que no se es. Partiendo desde la primer escena, en la que el taxidermista sale de su cabaña y presencia la discusión de Diana y el hombre que la acusa, se ve que el taxidermista avanza de espalda, no se ve su rostro. Cabe entonces preguntarse¿Quién es el hombre que viene a salvar a Diana? Hay desde un primer momento una identidad negada, un tanto inaccesible.

            El avance de la secuencia sigue hablando de identidades conflictivas. La niña del prostíbulo habla de “Tamara es mi mamá. Pero no le gusta que le digan mamá, le gusta que le digan Tamara”, y luego de “El tío Ricardo. Pero no es mi tio, es un amigo de mamá”. Hay gente que es, pero no es. Identidades negadas, como la de Tamara, que no quiere ser mamá, sino Tamara. E identidades robadas, como la del tío Ricardo, al que se lo llama tío sin ser tío. También hay identidades duplicadas, no definidas. Como las de Sosa y Montero, de quien el taxidermista dice “aunque no se cual es cual”

            Y luego está en juego la identidad del taxidermista, quien durante ésta secuencia empieza a asumir el lugar que dejó otro, y a jugar con ser otro. En la primer escena, Diana le dice “Suerte que apareció. Viene cuando sabe que mi marido no está”. Ya desde allí, el taxidermista viene a ocupar un lugar vacante por Dietrich; viene a ser la presencia masculina que salva a Diana de la discusión con el vecino, que la salva ante el abuso femenino que sufre ella ante el abandono de su marido.

            Dietrich y el taxidermista se parecen demasiado. En otra secuencia, Sosa y Montero, al conocer al taxidermista, preguntan si él es Dietrich. En ésta secuencia, se ve que si bien no lo es, podría haberlo sido. Ambos tienen un sitio al que pocos tienen acceso: la mujer del taxidermista no puede entrar a su taller y queda del otro lado de la puerta, la cabaña de Dietrich está cerrada con llave y Diana desconoce de ella. En los dos sitios, hay objetos metálicos, y sobradas analogías. Dietrich tiene en su pared recortes periodísticos sobre el traslado del casino, el taxidermista por robos frustrados. Tiene fotografías, ha pasado largo tiempo sacándolas, mirando más; cualidad que en el taxidermista se encuentra de forma natural: no olvida nada de lo que se le presenta ante sus ojos. Ambos son meticulosos; el taxidermista en su trabajo, Dietrich en la meticulosidad con la que diseña  el golpe y lleva anotaciones sobre el mismo en su cuaderno.

            El taxidermista bien podría haber sido Dietrich: y quizás robando un par de cosas, pueda serlo aún más. Roba sus fichas del casino (únicas, solo de Dietrich, el casino ya no las hace), su corbata (sin la cual el taxidermista no podría haber accedido al casino), su modo de jugar al casino… Y quizás el destino del taxidermista si seguía jugando hubiera sido el mismo de Dietrich: endeudarse con el prestamista, perder 67.000 pesos.

            El taxidermista roba también su plan. Hablando con el prestamista en el lugar enrejado, le dice “me pidió que viniera en su lugar”. Metaforizando el sitio, el encuadre,el robo de identidad, podría arriesgarme diciendo: bajo presión, atrapado y enrejado, el taxidermista es Dietrich. Y vuelve a hacer el robo del plan al contárselo a Sosa y Montero. El taxidermista reconstruye el plan a partir de lo observado. Pasa de lo pasivo a lo activo. Empieza a reconstruir desde Dietrich, piensa como él, explica lo que él hubiera tenido que explicar, convence a los que él hubiera tenido que convencer. Esto ocurre en un bosque, en la oscuridad de la noche. Puede también decirse en la oscuridad y bajo presión, el taxidermista sería Dietrich. Pero incluso el taxidermista supera a Dietrich. Al decir “uno de los tipos tiene una hija”, en referencia al guardia que va al Edén, ve más, ve algo que el espectador no intuía, que no estaba incluso en las anotaciones de Dietrich. Va más allá de Dietrich, lo supera.

            El taxidermista también roba el perro de Dietrich. El animal lo asume como nueva autoridad. Esto es evidente cuando, al costado de la cabaña, el perro se acerca a su antiguo dueño, muerto, y en vez de mirar el cadáver, mira a los ojos a su nuevo dueño, el taxidermista. Lo protege, lo cuida, lo ayuda. Lo guía hasta el cuerpo muerto de Dietrich cuando la llave de Vega no abre la cabaña, lo observa cuando es maltratado por Sosa en el medio de la noche del bosque. El perro es el primero que nota que a rey muerto, rey puesto.

            Y también quisiera robar a Diana. En la primer escena, ambos parecen un matrimonio. Ella habla de “nuestro perro”, parece una propiedad conjunta. Él se abre ante ella, es la única con quien habla de sus ataques. Y luego, en la noche, la mira desvestirse, estando Diana de espaldas. Diana es inaccesible, es el deseo reprimido del taxidermista. Él quiere salvarla de la violencia de Dietrich, de sus golpes; de la misma manera que Dietrich la había salvado antes de los golpes de su padre. ¿Podría el taxidermista, del mismo modo que Dietrich, pasar de salvarla a golpearla?

            ¿Qué separa a Dietrich del taxidermista? El defecto de uno. Al morir Vega, el taxidermista saca del cuello de Vega la llave que abre la puerta del robo, del crimen. En el propio cuello del taxidermista, hay otra cosa. Una carga, la carga que se lleva en la vida: la insignia que lo reconoce como paciente epiléptico. Donde en uno hay crimen, en el otro hay enfermedad. Y ésta parece ser la única diferencia entre el taxidermista y Dietrich: la vida que uno ha llevado, a diferencia del otro. Uno, de manera pasiva por la enfermedad. Otro, de manera activa, planeando el gran golpe.

 

Tesis:

Dietrich representa la animalidad del taxidermista, su yo activo, lo que él hubiera podido ser si la enfermedad no lo paralizara. Representa la vida criminal que él no puede tener en su pasividad, los vínculos amorosos que a él lo abandonan, el impulso animal que él solo puede disecar.

El taxidermista solo puede reencontrarse con éste lado suyo matando a su otro yo. Un arma de Dietrich es el que mata a Dietrich, a través del taxidermista. Y a partir de esa muerte, el taxidermista puede reconstruirse desde cero, tal como lo hace con los animales de su taller. A rey muerto, rey puesto. La muerte de uno resucita al otro a la vida, a la animalidad antes solo presente en su doble.

 

 

Repost 0
Published by gisela manusovich - en TRABAJOS DE ALUMNOS
Comenta este artículo

Presentación

  • : El blog de gisela manusovich
  • El blog de gisela manusovich
  • : El Cine en la Mirada es un blog para generar un vínculo más cotidiano con mis alumnos desde noticias, material y todo lo relacionado con el cine y el arte en general.
  • Contacto