Volver: dos trucos al precio de uno

Por Pedro Horvat

Volver es una película de mundos que se entrecruzan: pueblo y ciudad, lo real y lo sobrenatural, el pasado y el presente. Y es esta permanente sobreimpresión de dimensiones la que nos prepara para aceptar lo imposible. Como el mejor ilusionista, Almodóvar va guiando nuestra atención y presenta su primer truco: mamá ha regresado de la muerte. Y todos le creemos. Fascinados por su magia, entregados a ese ir y venir entre planos perceptuales y temporales, aceptamos a esta muerta-viva entre nosotros y nos disponemos a escucharla.

Paralelamente otra historia, crudamente real, se desarrolla: Paulita descubre trágicamente que su sensualidad puede convocar a los demonios, y para defenderse mata a su padre abusador. Su madre la ayuda con presteza y sin reproches (más tarde sabremos que este crimen será también su propia y vicariante venganza). No hay muchas lágrimas, ni planteos éticos, ni una niña que de golpe se quedó sin padre: el único problema es deshacerse del cadáver. Y para eso están las otras mujeres. Por que en este universo singular, de viudas, divorciadas y solteras, toda la ayuda y el amor proviene de las mujeres.

Raimunda y su madre se encuentran, y nos cuentan toda la verdad: no hay muertos que regresan, no hay magia, es la brutal realidad de una mujer que mató a su marido y a su amante para vengar el engaño, y – de paso- a su hija violada. Volvió, dice, para pedir perdón, alegando como única disculpa la ignorancia. Y Raimunda lo acepta, enjuagando su abandono y reduciéndolo a un malentendido.

Aquí aparece el segundo truco del ilusionista: hacernos sentir que este es un final feliz.

En una novela de Bradbury, un hombre regresa millones de años al pasado, y en su camino mata una mariposa. De vuelta al presente, encuentra un mundo totalmente diferente del que había dejado. Comprende entonces, que al matar la mariposa había puesto en marcha una serie infinita de cambios.

La pregunta es: ¿es posible volver al pasado para poner la mariposa en su lugar? Almodóvar parece decir que sí. Que resuelto de este modo el pasado, todas pueden abrazarse felices e imaginar el futuro.  Hasta nos muestra el final de Bellísima  en el que una madre renuncia a sus aspiraciones narcisistas en beneficio de su hija.

Pero, si los hombres son -como en toda la película- ausentes, obscenos o, en el mejor de los casos, inoportunos, y a la única mujer libremente sexuada (la madre de Agustina) se ocuparon de carbonizarla, ¿qué camino queda?

En Volver, no hay regresos reparadores ni muertes simbólicas que habiliten nuevos lugares, sencillamente porque esos lugares no existen en el deseo de ninguna. Entonces el regreso no es reparador ni las libera, sino que las re-une alrededor de una madre que en realidad volvió para nunca morir. Y este sí que no es un final feliz.

Las manchas que perduran…

  Por Paula De Giacomi

Cuando uno ve una película muchas veces se pegan imágenes en la memoria y sin saber porqué motivo nos disparan ideas, que quizás no son las más importantes para definir la película, pero sí para poder descifrar ciertos aspectos que por algún motivo oculto (o no tanto) nos movilizó.

Eso me pasó con “Volver”, de Pedro Almodóvar.

La idea por donde circula este pequeño análisis esta en relación con una acción muy presente en este film: la acción de “limpiar”.

Ya en los créditos de la película vemos en un cementerio a varias mujeres limpiando las tumbas de sus familiares, luchando contra el viento con esfuerzo y casi con cierto aire de alegría. Observamos un paneo de estas mujeres hasta llegar a Raimunda, la protagonista del film, limpiando también con mucha energía la tumba de sus padres  junto a Soledad (su hermana) y Paula (su hija).

Creo que la insistencia en la limpieza habla de que hay algo “sucio” (por debajo) que a pesar de haberse ido (quizás por la muerte) perdura y hace que con toda intensidad los personajes traten de suprimirlo con una buena mano de detergente. Rescato una frase que le dice Soledad a Raimunda acerca de la lápida de sus padres y la frase es la siguiente: “sacále brillo”, pero parece que por más fuerza con la que se pase el trapo, el brillo no aparece… o mejor dicho “brilla por su ausencia”.

En un segundo momento se hace otra vez referencia a la limpieza.

Paula (la tía de Raimunda) le pregunta a ella si limpió bien la lápida de su madre (Irene) y aclara que èsta no puede limpiársela sola (por obvio motivos) pero que y si pudiera, lo haría. En ese instante se esta hablando de la “culpa” que Irene sentía por los males que su hija había pasado debido a los abusos de su padre. La tía Paula creo que es el personaje que “sabe”, ella de alguna manera nos dicen cómo se sientió Irene ante esta terrible situación. Irene no puede “limpiarse la lápida sola”, no puede limpiar sus “culpas” o “remordimientos”, necesita de su hija para que se las “limpie”, necesita de la palabra y la aceptación de ella para poder sentirse “limpia” de vuelta. Y creo que esto es un poco lo que sucede luego, a lo largo de la película.

Un tercer aspecto que refuerza este elemento es que Raimunda trabaja en el sector de limpieza. La vemos introduciendo toallas en el lavarropas, con su mirada enfocada en ese proceso de aseo. A su vez, el lugar donde trabaja se lo ve muy blanco, reluciente y muy opuesto a lo opaco de la mirada de Raimunda.

Y la lluvia, mínimo detalle que se observa de fondo, que cae y también (¿porqué no?) limpia.

La última escena en donde aparece esta acción a la cual me estoy refiriendo, es la escena de la cocina, posterior a la muerte de Paco (el marido de Raimunda).

Esta escena es fundamental y fue el disparador del análisis sobre este aspecto de la película.

Una noche, Raimunda regresa del trabajo y encuentra a Paco muerto, tirado en el piso de la cocina y bañado en sangre. Una mezcla de sorpresa, dolor (y hasta cierto remordimiento, creo yo) la invade.

Paula le cuenta a su madre que Paco quiso abusar de ella y que para defenderse (aunque en principio fue sólo para asustarlo) agarró un cuchillo y terminó clavándoselo. Luego de esto, observamos como Raimunda comienza limpiando la sangre del suelo con papel de cocina y vemos como la sangre roja es absorbida por el papel blanco (lo blanco suele simbolizar lo puro, quizás en este caso, la infancia). Así este papel se mancha con la sangre, esa sangre intensa y furiosa que pareciera empaparlo todo. La sangre simboliza lo filial, lo que esta presente en sus venas, que se desparrama y que tiñe toda la historia de la protagonista. Es ahí donde todo su pasado se le viene encima, donde vé como perversamente la repetición se le aparece de manera inevitable, como la sangre que la atraviesa.

Quizás aparece cierto grado de responsabilidad por parte de Raimunda, ya que por más amor que le tenga a su hija a veces hay cosas que se “escapan” (que se “nos escapan”) como le debe haber sucedido también a Irene, su propia madre.

Relacionado con esto, hay una escena en donde vemos cierto grado de conciencia de Raimunda con respecto a la situación por la que atraviesa su hija.

Paula esta sentada en el living de su casa, Paco esta viendo la televisión y Raimunda interfiere en la mirada (nada sutil) de Paco sobre su hija, diciéndole a Paula que se siente bien y que cierre las piernas. Ahí está todo dicho. Esta situación aparentemente insignificante, resume toda la historia de su pasado, del presente de su hija y es el motivo por el cual se desencadenará luego, la tragedia. En ese momento parece que Raimunda algo intuye, algo olfatea, porque esas cosas solo se pueden presentir, no son fáciles de ver. Así las dos historias se unen: la hija abusada por su padre, ahora es madre de una hija abusada por su padre (aunque en este caso no sea el padre biológico) y a su vez es en este momento donde Raimunda puede ponerse en el lugar de su propia madre. Simbólicamente creo que es en esa instancia donde puede acercarse a Irene y humanizarla. Ninguna de las dos pudieron ver realmente lo que estaba sucediendo (ni Raimunda ni Irene) y ambas terminaron auto castigándose. Una se resignó a vivir como un fantasma encerrada entre las paredes de una casa llena de recuerdos, con la firme convicción de haber cometido un crimen, y la otra, haciéndose cargo de un asesinato que no cometió, como si pudiera saldar su propia deuda como madre y a su vez limpiar así parte de su propia historia.

Y Raimunda llora… Luego refriega el suelo, no solo con los papeles de cocina, sino también con el lampazo, escurre la sangre para que caiga en el balde, para que drene y por último limpia el cuchillo (la evidencia) ese elemento filosos que lo dejó sin vida a Paco y que le trajo a Raimunda a su memoria (cada vez mas nítida) todo el pasado doloroso que con tanto esmero intento hacer desaparecer. Porque a pesar de todo esfuerzo por limpiar, hay manchas que definitivamente, nunca se pueden borrar…

El viento solano.

Por María Cristina Di Belli

Hemos querido rescatar en el film de Pedro Almodóvar a un personaje que no figura en los créditos, pero que sin embargo marca con su presencia los momentos culminantes de la historia: el viento solano. Ya en la primera secuencia, la del cementerio, aparece como un elemento dual: trae hojas secas a la tumba que Raimunda limpia con tanto afán, y al mismo tiempo las lleva, las barre. Esta dualidad del solano está presente en todo el film. Es el que revuelve la basura, pero también el que mueve los blancos, casi asépticos molinos de viento. Desencadena la locura, el pecado, pero al mismo tiempo genera energía, desata la ira y aviva el fuego de la purificación. En el caso del padre de Raimunda el incesto se convierte en humo y cenizas tras el acto justiciero de la madre, que el viento ayuda a consumar avivando las llamas del incendio, hasta que los cuerpos calcinados resultan irreconocibles. Paco, en cambio es primero congelado y luego enterrado. Ese secreto que sólo comparten madre e hija estrecha tanto los lazos de su amor que por momentos los torna asfixiantes. Pasará mucho tiempo hasta que el ciclo se complete, el mal desaparezca y la vida de ambas vuelva a tener visos de normalidad. En una de las secuencias finales Raimunda sola contempla como el solano arrastra calle abajo, alejándolo, el container de basura. Se ha reconciliado con su madre, el conflicto de su adolescencia ha sido superado, pero no sabemos que puede traer el solano cuando sople nuevamente.

Querido Pedro:

El guión de tu nueva película me ha gustado mucho. Todo en él me resulta muy familiar, muy tuyo. Me recuerda al mundo de “Qué he hecho yo para merecer esto?!”
Pero es menos barroco, hay en él una transparencia que nos sitúa de nuevo en ese mismo mundo, como no podría ser de otra manera, pero de una forma distinta, más poética, más sabia, más conmovedora. Es maravillosa esa mezcla de horror y de felicidad. Como si tus personajes supieran encontrar en medio del infierno, como quería Calvino, aquello que no es infierno, y se las arreglaran siempre para hacerlo durar en sus vidas. Esa mezcla tan tuya de candor y perversidad, que hace graciosas las cosas más tremendas y acierta a encontrar la belleza y la esperanza donde parece que no pueden existir, me parece una de las cosas más maravillosas de tu cine.
Tu guión me ha recordado una historia que Tolstoi cuenta en algún lugar. Un pater visita uno de sus monasterios perdidos en las islas griegas y se encuentra con cuatro monjes. Descubre que no saben el Padre Nuestro y escandalizado se lo enseña. Luego se despide de ellos. Ya está lejos de la costa cuando ve algo que se desliza veloz hacia su barca. Se fija más y enseguida comprueba que son los monjes que acaba de visitar. Y que vienen corriendo sobre el agua! Cuando le alcanzan le dicen que han olvidado la oración que acaba de enseñarles, y si se la puede repetir. Y el pater contesta conmovido que no tienen que recordarla, que ellos no la necesitan.
Así me parecen los personajes de tu película. Vienen a nosotros a pedirnos socorro, vulnerables y perdidos, pero lo hacen corriendo sobre las aguas. Ellos no se dan cuenta, pero es ese el extraño y maravilloso camino que siguen para llegar a nosotros. Y entonces, ¿qué podemos decirles? Que no importa lo que les pasa, lo que sufren, las cosas extrañas y terribles que les suceden, que nosotros no somos nadie para juzgarles. Aún más, que son ellos los que podrían juzgarnos a nosotros, aunque sabemos que no lo harán nunca, porque ellos no están obsesionados por la justicia sino por el amor. Y que lo mejor que pueden hacer es seguir siendo como son.
Así veo este guión, como un cuento. En los cuentos hay cosas terribles: descuartizamientos, padres que quieren acostarse con sus hijas adolescentes, niños que son abandonados en el bosque, criaturas feroces que devoran carne humana... todo lo más extremo cabe en ellos, y sin embargo, al lado de ese horror, siempre aparece eso tan raro que llamamos inocencia. Es muy difícil de definir lo que es pero nada más fácil de identificar cuando aparece. Creo que el arte está para perseguir esa inocencia, que suele aparecer en los parajes más oscuros...

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/volverlapelicula/sinopsis.htm

Por Paula Marticorena

Luego de la confusión que genera ver Mulholland drive, de a poco surgen varias puntas de ovillo sueltas, como las estrellas cuando van asomando al anochecer y el cielo se vuelve cielo; y así la película va tomando forma y se va revelando lentamente.

Una de las escenas que me produjo ese desconcierto fue la que transcurre en la cafetería Winkie’s, donde hay dos hombres sentados a la mesa y uno le cuenta al otro un sueño que tuvo. La causa de esa sensación fueron varias cosas que ocurren en esa secuencia. En un principio me pareció una escena que no tenía nada que ver con el resto de la película, quizá algo que estaba ocurriendo a nivel onírico, un sueño que habla de un sueño, pero cuyo contenido está aislado de lo que transcurre a nivel de la historia. Y aunque lo tomara de esta forma, y no de la manera en que lo ví más tarde, estaría navegando en el mar de los sueños, a los que hace referencia la película constantemente. Otro dato que me llamó la atención fue la forma en que está utilizada la cámara. La misma aparece como si estuviera flotando, como una energía invisible que está siendo testigo de esta conversación. Otra característica llamativa es la luz que hay en la cafetería, todo muy luminoso en contraste con lo oscuro de la escena anterior y en contraste con lo misterioso que se está contando, como si esa luz fuera a iluminar algún secreto que se nos está privando de conocer. Sumado a lo extraño del relato, está el doble plano de la mesa: por un lado se ve por detrás del hombre que narra el sueño una mesa servida con un típico desayuno americano, el contraplano es la misma mesa limpia con solamente dos tazas de café, dos realidades en un mismo instante. Al parecer ya hay un esbozo de lo que va a ocurrir en la película, y yo pensando incrédulamente que esta escena está extraida de otra película y montada acá solamente para confundirnos aún más. Por último aparece ese hombre que está atrás de la cafetería. Tiene algo de mostruoso. Es un linyera? La única certeza es que es tan extraño que no podemos clasificarlo.

Fin de esta escena que se me dibuja como un paréntesis en la historia de Betty y Rita.

Ahora bien, ¿qué es lo que sucede realmente en Mulholland drive, más allá de la vida tortuosa de Dianne, su obsesión destructiva por Camilla, las presiones de la industria cinematográfica sobre un director y todo ese cuento detectivesco de princesas que transcurre en la primera mitad de la película?

Una idea que cobra forma tiene que ver con esa mirada despiadada que plantea sobre Hollywood, la maquinaria de los sueños y la simulación, la gran trituradora de aspirantes a figuras del cine. Vemos como los dos mundos diseñados tan antagónicamente, de Betty-Rita/Dianne-Camilla, son parte de esa misma realidad cruel, donde si no se hace lo que el sistema pide, sólo queda la exclusión o el contentarse con merodear por los bordes de la fama, o sea el fracaso, palabra negra dentro del léxico norteamericano.

Si bien esta es una línea muy potente, creo que hace base perfectamente para ir un poco más allá, no mucho, sólo expandirme a los límites de la gran nación norteamericana. ¿Podría estar planteando una crítica a su sistema político y económico? Creo que se puede establecer una similitud entre la industria cinematográfica y el sistema capitalista, o acaso Hollywood no fue creada en el seno de EL PAIS CAPITALISTA y funciona con las mismas reglas económicas del sistema que lo generó? ¿No es un lema yankee harto conocido que el que hace bien las cosas (tal como el sistema económico lo requiere) será un ganador, triunfará en la vida, será alguien exitoso? Como si el éxito se midiera por la cantidad de millones que pudo ganar, o los bienes que pudo adquirir. Pura apariencia (aunque con muchos ceros en la cuenta bancaria), pero por dentro de esos seres tan fabulosos, ¿qué está pasando? ¿Qué los moviliza más allá del vil metal y de la acumulación de cosas?, ¿Qué pasa con sus interiores, con su espiritualidad, con su esencia? ¿Y qué pasa fundamentalmente con aquellos que no entran en el juego? porque no pueden o porque no lo desean.

No es casual que el personaje del vaquero (emblema del origen del ser norteamericano) diga - “la actitud de un hombre tiene mucho que ver con la forma en que será su vida” y luego le dice al director –“si haces las cosas bien me verás una vez más y dos veces si las haces mal”. El vaquero norteamericano será el guía para que haga las cosas correctamente y así poder triunfar en la vida, como él dice: “llevar una buena vida”.

Propongo ahora volver a la escena de Winkie’s y ponerla bajo la lupa guiada por esta hipótesis. El ámbito de la  cafetería tan típicamente norteamericano podría estar representando al territorio de Estados Unidos, con colores vivos y plagado de luz. Lo luminoso lo asocio a lo positivo, a pujanza, estaría simbolizando la tierra de las oportunidades, un buen lugar donde concretar los sueños. Volvemos a los sueños, y ¿cuál es EL SUEÑO?, el gran sueño americano, con su trabajo, su automóvil y su casa comprada a crédito. Pero en esta escena hay algo que no termina de encajar. Si bien es sumamente naturalista, la puesta en cuadro con su cámara flotante, contradice todo lo que está sucediendo. Esto que me parecía un sueño es más bien como una mirada desde otro lugar, como si esa suspensión en el aire me estuviese diciendo que está por encima de lo que ocurre, en otro nivel, en un grado de abstracción más profundo y desde ahí nos envía un mensaje que hay que decodificar. El hecho de estar contando dos sueños, creo que remite al sueño americano, el éxito en la vida y su contracara el fracaso, lo cual sería una pesadilla para el norteamericano medio. Pero, ¿no tiene algo de pesadilla esta escena donde sobrevuela una sensación de espanto, de horror al contar los sueños idénticos que este  hombre tuvo? ¿No será quizás que la pesadilla sea la perversidad del sistema, basado en lo superficial, en lo vano, que excluye al que no está dispuesto a ser útil a él? Esta idea se refuerza al final de la escena con la aparición de ese hombre andrajoso, ese hombre que está en la parte posterior de la cafetería. Ese looser es el que provoca el terror, en lo que se puede convertir cualquiera que no haga las cosas bien, la basura de la sociedad, lo que provoca la maquinaria industrial. Tal como sería Dianne si volvemos al plano de la crítica hacia Hollywood. Es muy interesante como hacia el final de la película hay dos tomas consecutivas que hermanan a Dianne con este hombre andrajoso de la calle trasera. Una toma culmina con un primer plano de Dianne, y la escena siguiente es la cámara entrando por la calle trasera a Winkie´s y un primer plano de la cara del pordiosero, el que quizá hasta podría ser una mujer.

Ya no veo la  escena de la cafetería como una parte inconexa con el resto de la película, sino más bien todo lo contrario. Es fundamental, nos está contando de que va  a tratar. Hay dos sueños, distintos pero iguales, hay miedo, hay un ser en la parte de atrás que ni siquiera se distingue si es humano y provoca horror. El sistema aniquila, deshumaniza y su perversión radica en horrorizarse con lo que el mismo gestó, las dos caras de la misma realidad: la inocencia de Betty y la alienación de Dianne.