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18 octubre 2013 5 18 /10 /octubre /2013 18:04

 La certeza de saberse uno

Por Gisela Manusovich

La piel que habito habla de las búsquedas.

Hay dos búsquedas diferentes.

La de Robert, quien indaga valiéndose de artificios, desde la manipulación, desde su condición de victimario. images2

 

La de Vicente, quien busca su Verdad (Vera), desde la condición de víctima y resistencia.

Robert va habitando pieles para tejer la propia, esa que carece, porque no encuentra otra manera de recubrir el inmenso vacío que lo constituye. Un vacío tan negro y hueco como la boca del saxo llorón de la fiesta en la que (la) Norma se pierdephoto-La-Piel-que-habito-2010-18

la-piel-que-habito-poster Robert es el del afiche del film, está al rojo vivo, de espaldas, carece de piel y la busca desesperadamente en los demás, una piel que sea resistente al dolor. Él mismo lo enuncia abiertamente en la conferencia “el rostro es lo que nos identifica” y a continuación lo vemos de espaldas, como escondiendo precisamente eso que nos identifica, y cuando volvemos a verlo de frente tras de sí, en la pantalla, se reproducen rostros horrorosos que poco a poco, tras injertos y operaciones, van adquiriendo un nuevo semblante, una máscara amable, presta a sociabilizar. Es que esos rostros junto con el aparentemente verdadero de Robert son los reales, los que van a ir apareciendo tras sus vínculos, insinuaciones e indicios. 

Robert es pura apariencia, una máscara que lo define en su extrema y redundante pulcritud y asepsia –siempre que aparece tan insistentemente un extremo sospecho la presencia socavada del otro- que se completa con el otro opuesto, con Zeca, el tigre, su hermano brasileño. Zeca es la parte animal de Robert, la explícitamente asquerosa, roñosa, quien abre las puertas de la líbido sexual perfectamente encerrada en Robert. Si Robert carece de piel, a Zeca le sobra –el disfraz de tigre-. Recién a partir del abuso de Zeca hacia Vera, Robert puede abrazarla y desearla. Zeca abrió la puerta del encierro de Robert. La piel que habito 3

 Ambos son la cara y seca de una misma moneda, la moneda de la carencia y el desprecio.

Hay algo de verdad contundente en el rechazo de Norma por su padre, una verdad que podrá emerger solo si jugamos a completar a Robert mediante los indicios que la película nos ofrece.

Si sumamos los rostros que se agazapan tras de Robert en la pantalla de la conferencia, la máscara que lo deforma cuando rapta a Vicente, el horror que despierta en su hija (¿loca?), somos nosotros quienes debemos reunir los elementos y decidir quién es Robert, y esto, en mi opinión, es lo más interesante de la película.

Porque se trata de un film “agujereado” –como me gusta nombrarlos- que necesita de nosotros para que llenemos sus huecos, para que completemos sus sentidos.

Por supuesto Robert fracasa en su búsqueda, todos a su alrededor mueren. No sólo no encuentra una piel resistente al dolor, con la que cubrirse, sino que su experimento, su criatura, termina por aniquilarlo dejándolo aún más desnudo y definitivamente de espaldas.

images Vera va emergiendo poco a poco desde Vicente y para que esta mutación sea posible Robert somete al muchacho a una completa deshumanización para comenzar desde allí, desde la animalidad rasa, a construir su artificio.

Vicente logra a partir de un profundo trabajo espiritual aceptar a Vera pero esto requiere de un viaje sinuoso y no carente de resistencias.

Hacia el final, ya plenamente verificada le dice a su madre “soy Vicente” y este enunciado tiene una doble significación. La primera tiene por objetivo el reconocimiento de su madre y la segunda otorga la información sobre el reconocimiento propio, este soy yo, esto que ves realmente soy yo, Vera es Vicente.

Considero que realmente Vicente se había congraciado con Vera cuando se lo enuncia al colega de Robert, pero esta aceptación era para satisfacer a Robert, era para el otro.

A partir de la irrupción de su foto en el diario Vicente se recuerda a sí mismo en su propia identidad, recupera su Yo y con él su historia, su familia, su subjetividad.

A partir de aquí sostengo que Vicente asumirá a Vera para sí mismo, para su propia mirada. Vera también muta, es un objeto que deviene Sujeto, cuando lo hace por decisión propia, con deseo propio y es aquí cuando Vera se convierte en la Verdad de Vicente, preanunciada mucho antes de ser secuestrado cuando vemos a Vicente armando sus maniquíes dentro de una cabeza de mujer hecha de alambre dorado. Sin embargo, ambas cabezas, la de Vicente y la del maniquí dorado, miran en sentidos contrarios, aún no hay una verdadera identificación entre ambos. Hacia el final, cuando Vera/Vicente baja del taxi que la/o llevó al local de su madre, vemos en la vidriera un vestido rojo que se fusiona con el reflejo de VV, se fusionaron, ambos son uno, la paz espiritual ya puede dejar de funcionar como arma antipánico para descansar sobre la certeza de saberse uno. A3911A4CA2674C58799D7A62262D1B4C 1152 663

 

 

 

 

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11 octubre 2013 5 11 /10 /octubre /2013 16:41

Y el durazno partido,
ya sangrando está, bajo el agua...

 

Por Gisela Manusovich

 ¿Quién es el ausente de Ausente? En un plano superficial, en el plano de la historia, es el alumno quien está ausente cuando el profesor toma lista. images2.jpg

Sin embargo hay ausencias más significativas en la película.

Creo que el verdadero ausente es el profesor de sí mismo, o de su deseo, que es muy parecido.

El lo sabe, aunque de manera inconciente, cuando habilita de forma inperceptible y silenciosa la intromisión del alumno a su casa, a su vida.

El chico se hace presente y con él el deseo en el profe.

ausente_poster.jpg Comenzar esta historia desde el cuerpo fragmentado y erotizado del alumno es para mi comenzar desde la subjetiva del profe, que como indica sutilmente el afiche de la película, el chico ya fue elegido, puesto en foco, por la mirada aterrada y a la vez deseante del profe, ahí se produce la habilitación, en el espacio paratextual, en el afiche, para luego comenzar la historia con la aparente invasión del chico que en opinión personal se convierte en una respuesta hacia la demanda quizás inconciente del profesor.

Cuando el profe elije al chico lo objetualiza, lo cosifica, lo constituye como su objeto de deseo, luego este objeto se recubrirá de algo más, algo perturbador e inquietante, las partes se reunirán para devenir en un sujeto, en el blanco –apellido del alumno- del deseo de Armas, el profe.  

Se hace interesnate que todo transcurra alrededor de una pileta, precisamente allí donde la desnudez y el erotismo dan el marco perfecto para que la tensión erótica que yace en el fondo pugne por salir a flote.

A su vez, a la novia del profe, la vemos por primera vez maquillándose en el espejo, pero no la vemos a ella sino su reflejo. Porque esto es lo que es en la vida de Sebastián Armas, un reflejo, una ilusión, un maquillaje del amor, de la pareja.

Hay un elemento que estructura el relato de manera circular. Los vidrios rotos friccionan la acción en un principio y son la excusa narrativa del alumno para llevar a cabo su plan, también el profe rompe una ventana y se lastima con los vidrios para entrar a la pileta en su estado de embriaguez amorosa.

Los vidrios es aquello que desde el principio ya está roto, es el deseo habilitante del profe que permite al alumno inventar su historia pero sólo cobrarán su verdadero significado cuando el profe mismo los haga estallar, esto es, cuando lo haga de forma conciente, cuando el deseo lo desborde y sea incontrolable, y por lo tanto lo haga sangrar. Es el tipo de amor que hiere, sangra y duele para señalar lo vital, el movimiento, el deseo que ahora apareció y grita presente!.

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27 febrero 2012 1 27 /02 /febrero /2012 15:32

georges-melies-a-trip-to-the-moon-le-voyage-dans-la-lune-pa.jpg

Hace 12 años que una y otra vez, y no me cansaré de hacerlo, voy presentando a George Meliés a mis distintos grupos de alumnos.

Y siempre me conmuevo, me apasiono.

Y cada vez que lo hago me pregunto ¿cómo puede ser que aún nadie haya hecho una maravillosa película sobre su magia?.

El sábado fui a ver La invención de Hugo Cabret.

Sentí como si el mismísimo Scorsese me hubiese escuchado.

¡Me emocioné tanto! pude palpitar el mismo tono, el mismo encantamiento con el que trato de hacer conocer al genial Meliés. Su mundo de lo imposible, apenas a un rato de existir el cinematógrafo, bailando y estallando ante esas miradas nuevas.

La mía estaba igual, mi mirada, como si estuviese en 1900.

Juro que gran parte de la película la vi con la boca abierta y las mejillas húmedas.

Quizás sea porque es la primera vez que voy al cine desde que soy mamá y el mundo se ve distinto... hay algo de lo maravilloso e inconmensurable que ve Hugo a través del reloj que también siento desde hace tres meses y Scorsese supo tocar esa cuerda, tensada, afinada por el increíble Meliés.

 

 

 

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4 mayo 2011 3 04 /05 /mayo /2011 15:47

 

hollywood.jpg

La industria de Hollywood

 

El cinismo del Cine

entrar a Hamartia

 

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19 octubre 2010 2 19 /10 /octubre /2010 17:44

Guest.jpg El viernes fui a ver Guest, la nueva película de José Luis Guerín.

Y desde el viernes estoy con una sonrisa para adentro, leve y constante.

Lo hizo otra vez.

Guerin me deja vaciada de palabras con sus películas y rebosante de levedad.

Su cámara viaja invitada por distintos festivales de cine pero los esquiva internándose en las periferias, en los bordes de las alfombras, allí donde el rojo glamour empieza a deshilacharse.

Con estos hilos de la precariedad Guerín coserá su propio entramado.

gues3.jpg Predicadores de plaza, vendedores ambulantes, mujeres solas que crían hijos y sueños, un viejo fotógrafo, una Cuba en claroscuro y niños de frontera. Todos enlazados por el invitado y su cámara, todos envueltos en el blanco y negro del despojo, alejados de las luces de foco, del show que ni sospechan. guest2.jpg

Guest va como por detrás, merodea por lugares que no salen en los catálogos de ningún festival y subraya, con la dulzura que siempre tiene Guerin en su mirada, los pequeñísimos shows locales que la necesidad lleva montados.

(Lástima que le hayan robado la cámara en Buenos Aires, hubiera sido apasionante verla desde lo profundo de la levedad.)

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5 agosto 2010 4 05 /08 /agosto /2010 15:47

 Por Lic. Gisela Manusovich

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mary-and-max-1.jpg  Ví la australiana Mary and Max (2009, Adam Elliot ) y la israelí Waltz with Bashir (2008, Ari Folman) y cuando me pude recuperar de tanta belleza retórica, me empezó a retumbar en la cabeza las ideas que Aumont retoma de Comolli y desarrolla en su libro La imagen.

Cuando Comolli aplica la noción de "ideología de lo visible" lo hace para desnaturalizar el automatismo de la fotografía, la legitimidad documental y el registro de lo real que representa, es decir para señalar que la pretendida objetividad fotográfica no es más que una estrategia discursiva de una determinada ideología, tan fuerte y largamente instalada en la cumbre que terminamos confundiéndola con el sol.

Comolli realiza este señalamiento sobre el dispositivo fotográfico develándolo,  precisamente, como una respuesta a una demanda cultural e ideológica dominante, desde el Renacimiento a nuestros días, que replica la visión natural, fisiológica, como criterio legitimador de toda representación icónica.

 

Claro que la fotografía podría encarnar esta demanda recién desde el siglo XIX, pues antes sencillamente no existía. La ideología de lo visible comienza a manifestarse en las artes plásticas con recursos estratégicos como la perspectiva, la cual recrea la visión humana generando una ilusión de profundidad –y por lo tanto de tridimensionalidad- sobre una superficie bidimensional. Y a partir de aquí es cuando se va a instalar la idea de que lo válido en la representación icónica es aquello que hace de la imagen una imitación del mundo visible de la realidad. images-copia-1.jpg

Cuando Gombrich lanza “el único cambio en la historia del arte es el paso de la imagen primitiva a la imagen ilusionista” hace referencia precisamente al triunfo de la ideología de lo visible, a la conquista de la imagen como ilusión de realidad.

 

Es con las vanguardias históricas o incluso en el impresionismo, que este modo de representación encontrará su gran crisis dentro del terreno de las artes plásticas. Abandonar este terreno para colonizar nuevas tierras es justamente la solución para que esta ideología de lo visible siga su reinado.

18674-cifuentes-de-rueda-blanca-perspectiva-copia-1.jpg Estas nuevas tierras colonizadas serán la fotografía y el cine, dispositivos ambos construidos para replicar esta pauta representativa que otorga total legitimación a la analogía de la percepción visual. El mayor triunfo de esta ideología reside en haber logrado revestirse, tanto en la fotografía como en el cine, en el automatismo de ambos dispositivos y así lograr la naturalización de su modo de representación.

 

Por supuesto que el cine de animación no deja de ser cine a secas, por lo tanto no puede quedar afuera de esta empresa colonizadora de la ideología de lo visible.

Sin embargo, da la sensación que por tratarse de películas con dibujos o muñecos algún que otro pasadizo secreto hacia otros modos de representación podría camuflarse más fácilmente.

waltz-with-bashir-copia-1 Y si bien el cine animado que triunfa, al menos en lo comercial y por ello mismo en la legitimación cultural como pauta hegemónica, es aquel que hace de todo muñequito que se mueve una réplica del movimiento humano tal y como lo percibimos en la realidad, algunos pasadizos secretos se abrieron tanto para Mary and Max como Vals con Bashir y agregaría la franco-iraní Persépolis (2007, Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud). persepolis-1.jpg

 

 

 

Claro que estos pasadizos no fueron descubiertos ahora, podemos pensar en los genios de Winsor McCay y Norman McLaren, por nombrar los más conocidos, como primeros escapistas de la ideología de lo visible, pero reconozcamos que estas alternativas estéticas –a la pauta hegemónica- no suelen ser reconocidas por el mercado audiovisual y las producciones de este tipo terminan en sótanos desconocidos a los que difícilmente les llegue la luz de la proyección.

Cuando me encuentro con películas de animación, que de alguna u otra manera circulan, cuya pauta estética elude la agenda marcada por Disney y Pixar mi sorpresa pega saltos de alegría, y festejo acalorada la diversidad representativa, sin dejar –valga la aclaración- de disfrutar de Shrek, Toy Story y hasta del viejo Mickey galanteando con Minnie. shrek3.jpg

 

Es solo que frases del tipo “¡es tan real!”, “¡realmente parecen humanos!” o “son tan expresivos” dan la pista de que aquello que legitima la calidad artística en el cine de animación es lo que garantiza la réplica de lo visible y no lo imaginable como otro modo de representación posible.

 

Tanto los cuerpos de plastilina chorreada y excesiva de Mary and Max  como los movimientos robóticos de Vals con Bashir y las figuras estilizadas que danzan entre el blancoynegro y el color de Persépolis arriesgan sus propuestas y atraviesan los pasadizos prohibidos de la animación expresiva (no es casual que ninguna de las tres pertenezca a la máquina imperial que hace y distribuye animaciones por el mundo entero, empapelando con sus íconos las grandes ciudades y untando las hamburguesas que cada niño engulle). mary_and_max02-copia-1.jpg

 

Estas películas generan otro modo de representación y no es el visible, ninguno de esos dibujos o muñecos de plastilina imitan en sus movimientos lo que percibimos en la realidad desde la visión, más bien crean mundos imaginarios que aluden con mayor expresividad a algún mínimo aspecto de la realidad visible, y esto nos invita a colaborar con ellas, a meternos -nosotros también- en los pasadizos para jugar a completarlas desarticulando metáforas y metonimias o simplemente saboreando sus mundos nuevos y por qué no festejando una ideología de lo imaginable.

 

.

 

Jaques Aumont. La Imagen.Barcelona, 1992, Paidós.

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19 julio 2010 1 19 /07 /julio /2010 15:10

 

Tres espacios.

 

Por Lic. Gisela Manusovich

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santa2.jpgLa clase de catequesis: miradas encerradas en la bruma de los cantos sacros, murmullos de voces vírgenes, secretos envueltos en pedazos de papel que van de mano en mano, historias horripilantes, preguntas desesperadas que indagan lo inexplicable.

 

El Hotel como una melodía polifónica: la gran cocina en actividad permanente, los pasillos, ambientes, ascensores, habitaciones anónimas que anulan todo rastro de tránsito humano para volverse mudas en la mañana, y el sauna, provocando el contrapunto desde sus aguas silenciosas, vaporosamente sensuales.

 

Entre ambos, la calle céntrica, breve, la que ofrece una pequeña feria que en el abrazo del calor norteño agrupa a los curiosos, a los que están de paso. Donde  el mago del sonido hace surgir la música del aire, de lo aparentemente invisible, una música enigmática que convoca y atrae oídos deseantes.

La calle es el triunfo de lo íntimo en medio del tumulto.

 

Todo el film es este mágico instrumento ejecutado por Lucrecia Martel, por sus manos que se adivinan tibias y mansas, conducentes hacia la hipnosis de la revelación, la misma revelación que en su anterior y primera película: la verdadera sacralidad reside en aquello imperceptiblemente denso y circulante de los vínculos humanos.

 

La niña santa es la tibieza de un susurro en el oído. Es la suavidad de un gesto que despierta dulcemente el cuerpo joven de Amalia.

Amalia transita los tres espacios atenta a la revelación, dispuesta a escuchar el llamado de Dios que, de manera mas cercana a Pasolini que a Bresson, llega desde la liturgia de lo pagano, desde la excitación del miembro del doctor Jano que la roza, que la conmueve, en medio de la calle breve, envuelto en los sonidos del instrumento invisible, rodeado del gentío caluroso.

 

A partir de este momento, Amalia transitará el llamado divino, el saber de lo trascendente, desde la vibración, desde la excitación de la percepción sonora y todos los que la rodean habrán de definirse en relación con lo auditivo.

 

Y es que su madre tiene un pitido en un oído que la perturba  y su tío no puede escuchar a sus hijos en la distancia, y su amiga Jose no quiere que le hable mientras la penetra quien es el único que la escucha, y el doctor Jano, especialista en audiometrías.

 

Desde Amalia percibimos este triádico mundo –la clase de catequesis, el hotel, la calle-, como si su cuerpo fuese una caja de resonancia y las ondas sonoras traspasasen la chatura de la pantalla y nos empapara. 

 

La presencia del agua atraviesa todo el relato: los créditos iniciales del film se presentan con un diseñolns 1 acuoso, las letras como gotas caen desde las palabras sobre un fondo azulino atravesado por aureolas. La 
imagen que clausura es la de las dos amigas, Amalia y Josefina, flotando en el agua del sauna mientras se prometen cuidarse como hermanas. “Me escuchás?” la pregunta de Josefina queda suspendida, densa como el vapor, y ellas siguen flotando como si lo único que les bastara fuese la certeza de estar juntas tras un verano humedecido de santa pasión.

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24 mayo 2010 1 24 /05 /mayo /2010 16:35

El bastardo errante

 

219bfrm.jpgPor Lic. Gisela Manusovich

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Cuando José Pablo Feinmann escribe sobre el encuentro entre el pianista polaco Szpilman y el oficial nazi, habla de la experiencia de lo absoluto, de la existencia de un yo-tú eterno, un espacio de lo sagrado en lo humano, una chispa de lo divino que penetra lo temporal. La vibración de Chopin en las manos del pianista anula de alguna manera las diferencias particulares de cada uno y en cambio potencia las equivalencias universales que los define como seres sensibles.

En Bastardos sin gloria se despliega el mismo proceso, pero las equivalencias en este caso no tienen que ver con la Belleza ni con la sensibilidad de lo sublime. Lo que homologa en este caso a todos es la experiencia de otro Absoluto: lo horroroso, la pasión universal del odio.

Sólo es cuestión de un juego de roles. Bastardos sin gloria pareciera desafiar la Historia para no modificarla en su esencia y así señalarla como la gran simuladora autoconsciente de su odio inmutable que va pasando, a lo largo de los siglos, de bandera en bandera, de idioma en idioma.

De mano en mano, como van pasando las cartas en el juego de la identidad enigmática pegada en la frente con la saliva del jugador de al lado.

Los ojos judíos que miran el show de Landa desde abajo; los ojos nazis que miran el show de la judía allá arriba.“Las señoritas” que hace pasar Landa a la cabaña para que ejecuten la masacre; la verdadera señorita que masacra a los nazis de la misma forma que ellos lo hacen, con cámaras y asfixia.

Los espacios de arriba y abajo son permanentemente representados variando su connotación moral: en la escena de la cabaña, los judíos son las ratas que están abajo y son mostrados como tales con ángulos cenitales. Asimismo, en la escena final del cine son los nazis los que ocupan el lugar de las ratas y son mostrados de la misma forma.

Landa y Aldo Raine son los referentes de bandos contrarios, tan opuestos, tan distintos, tan extremos que terminan por parecerse de manera asombrosa. Ambos fueron encomendados para una tarea y la llevan a cabo con destreza. Sin importar realmente a qué responden esos encargos, desempeñan sus respectivos roles, vistiendo sus uniformes adecuados y respondiendo a una identidad cultural de manera tan sobreactuada que denuncia la fachada.

La eficacia  de la deducción alemana y el pragmatismo heroico norteamericano se dan cita en Bastardos de la mano de apariencias evidenciadas como tales. Al teniente americano nunca perece importarle bastardos-sin-gloria.jpgdemasiado las fundamentaciones ideológicas, solo lo excita la acumulación de cabelleras y mejorar su técnica de grabado. Landa por su parte no deja ambigüedades sobre su condición de mercenario.

Las identidades se duplican, los escenarios reales parecen puestas en escena -como el inicio de la cabaña- y las puestas en escena tienen el poder de lo real -como el cine o la película de Zoller-.

La contienda bélica es una gran puesta en escena, en ella se enfrentan las máscaras, las cartas en la frente, los uniformes y los acentos y en todo este artificio se aloja la verdad.

Bastardos desplaza la representación de la crueldad desde los nazis hacia el bando opuesto en dosis muy reducidas, y todo se hace verosímil: el goce del teniente  Aldo Raine cuando marca las frentes de los nazis, el paroxismo del odio cuando un bastardo agujerea a Hitler, la risa extremadamente cruel de Shoshana desde la pantalla del cine mientras los nazis se queman vivos.

Y funciona, porque el odio no sabe de bandos, el odio es ese universal que se coló por entre las ropas de los nazis, los americanos y los judíos; el odio es una experiencia de lo absoluto porque iguala y aniquila a todos por igual; el odio no tiene identidad, es un bastardo errante, es un bastardo sin gloria.

Me gusta ver en Bastardos sin gloria una gran película antibélica, un relato que señala el artificio de las guerras como meros disfraces, puestas en escena, síntomas del odio universal que nos constituye como especie.

José Pablo Feinmann. “Chopin, el bicentenario de todos” contratapa en Página/12. 4/4/2010

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9 mayo 2010 7 09 /05 /mayo /2010 00:54

les-plagesdagnes.jpg

 

Parece tan simple, es como editar un par de imágenes y videos y voilà! uno ya puede hacer una película sobre su vida.

Si uno fuese Agnès Varda y su vida fuese la de ella.

Así de fácil parece cuando tras de cámara hay tanto talento, tanta visión.

Las playas de Agnés son suaves, luminosas y si prestan mucha atención la arena no es arena ni el mar mar, todo es de celuloide.

Una película para tener en la mesita de luz.

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9 marzo 2010 2 09 /03 /marzo /2010 14:16

Por Lic. Gisela Manusovich

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latetaasustada.jpgLas películas de Claudia Llosa hablan de la fiesta al tiempo que significan una fiesta para el cine peruano, en una época de reconocimientos internacionales y calidad artística que no recuerda a otras dentro de una débil historia del cine en Perú.

Madeinusa y La teta asustada, los dos primeros y únicos largometrajes hasta ahora de la talentosa limeña, ciñen sus historias alrededor de distintas fiestas en cada film.

Esto no las convierte en un cine festivo, que supongo podríamos definir como aquel que resalta el semblante positivo e integrador como la congregación, el tiempo lleno, y la alegría colectiva, de la institución festiva dentro de una comunidad.

Por el contrario, ambas narraciones denuncian el revés de la fiesta, su negativo, aquello que subyacentemente duele y horroriza tanto a su gente que se hace necesaria la convocatoria festiva como contrapeso, la maníaca alegría que cubra con vestidos, maquillajes y alboroto lo intolerable.

La historia de Madeinusa se desarrolla en un pequeño pueblo andino, durante el tiempo santo, en estas festividades religiosas la comunidad se otorga ciertos permisos relacionados fundamentalmente con lo sexual.

Madeinusa, una joven angustiada por la ausencia de su madre y fascinada por el glamour de las revistas importadas, parece, sin embargo, ser la portadora de una mirada ajena a los suyos, como su nombre lo indica, mezcla de extranjeridad y modismo local, la atraviesa una sensibilidad que la distancia de su gente y le permite cuestionar, no sin dolor, los permisos comunales habilitados en tiempo santo, que debe acatar.

Fausta, el personaje central de La teta asustada, también recorre los bordes de las fiestas de su pueblo a pasitos cortos, temerosos y acongojados. Mientras todos festejan, ella intenta desesperadamente y desde las sombras del baile, dar sepultura a su madre recién muerta.

Fausta, también definida por su nombre, entrega su alma al miedo atávico para no crecer, que dentro del espanto heredado, significaría hacerse mujer perdiendo su virginidad de la única manera posible: la violación.

Mientras se suceden los casamientos en el pueblo –y las muchachas se casan y se hacen mujeres-, Fausta entona lamentos aprendidos de su madre, al tiempo que trabaja para pagar la ceremonia fúnebre.

Tanto Madeinusa como Fausta no pueden deshacerse de sus madres ausentes. Madeinusa la lleva colgando metonímicamente en los aretes que le pertenecían; Fausta la lleva acuestas sin poder enterrarla.

Esta imposibilidad retiene a las muchachas empastadas en los miedos de sus madres.  Madeinusa y Fausta tendrán que  realizar un empinado viaje hacia sus propios deseos para poder crecer. Estos trayectos simbólicos los iniciarán las jóvenes durante las respectivas fiestas, y sus consecuentes efectos se irán filtrando entre los intersticios, por las hendijas de los festejos, como estruendos, en contrapunto a los fuegos artificiales.

Gadamer nos recuerda que la fiesta es la presentación de la comunidad misma en su forma más completa, que posee un tiempo propio, lleno. Precisamente, estas muchachas también forma parte de su pueblo, y ambas representan esa parte que no encaja, sólo sobrecargándolas con las ropas de la virgen o silenciando sus llantos con bailes ruidosos, podrá el sistema acomodar la falla, hasta que esta haga detener la fiesta, aunque sea por un momento.madeinusa_b.jpg

Para Mijail Bajtin, la fiesta cumple la función de desahogo social. Las películas de Claudia Llosa hacen emerger desde lo negado aquello que ahoga a estos pueblos y este desenmascaramiento se produce justamente en el marco de las Fiestas, en donde los ropajes brillan a la luz de una sospechosa felicidad.

La teta asustada competirá por el premio a “Mejor película extranjera” en los Oscars este año, otra buena oportunidad para la directora peruana si insiste en señalar lo oscuro que yace tras una Gran Fiesta.

Hans-Georg Gadamer. La actualidad de lo bello (99-105). Ed. Paidós, Bs. As.1998.

Mijail Bajtin. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Alianza, Madrid, 1987.

 

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